Kunstforum, Fra moderne til samtid, nr 1 -2009
Kunstforum, Trer kunsten frem fra skyggen, nr 1 – 2009
Kunstforum, Styrke kunstnerdreven gallerier, 31.08.2009
Campus, Alle venter på at markedet skal ta seg opp igjen, nr 3 – 2009.
Kunstforum, Ideologi forringer verkene, 24.06.2009
Kunstforum, Folkelig kunst, 22.06.2009
Nytid, Tid for valuta i kunstmarkedet, 28.06.2009
Minerva, Avmystifisering av Operaen, 11.05.2009
Campus, Kreativ Krise, nr 2 - 2009
Campus, Det sovende teater, nr 2 - 2009
Minerva, Kulturdepartementets forakt for kunnskap, 12.03.2009
Minerva, Maktspredning i kulturliver, nr 1 – 2009
Minerva, Opera: Grip ditt publikum, 11.12.2008
Kunstmagasinet, Problemer i Folkehemmet, nr 4 2008
Campus, MØRKT ØL: Når høsten faller på! nr 5, 2008
Campus, Utvikling i nye EU land, nr 5 2008
Minerva, Når pengene kommer fra private, 21.10.2008
Minerva, Byråkratiet skader kulturen, nr 3 2008
Campus, Når du starter bedrift, nr 4 2008
Campus,Drømmen om byråkratiet, nr 4 2008
Campus, Den vanskelige vasken, nr 4 2008
Campus, Behold jobben, nr 4 2008
Campus,Whisky in the jar, nr 4 2008
Kunstmagasinet, Alles øyne er rettet mot Istanbul, nr 3 2008
Campus, Sommer og forfriskninger, nr 3 2008
Campus, Dårlige byer, nr 3 2008
Minerva, Å skape ny lyd, nr 2 2008
Kunstmagasinet, Internasjonale muligheter i New York, nr 2 2008
Minerva, Et globalt museum, intervju med Gunnar Kvaran 28.03.2008
Campus, Takk, nok en cognac, nr 2. 2008
Campus, Synger av hjetets lyst, intervju med Birgitte Christensen, nr 2.2008
Kunstmagasinet, København 2008 nr 1. 2008
Minerva, Vi skal finne viten, intervju med Allis Helleland 19.02.2008
Campus, Den nye vinen, nr 1. 2008
Campus, Drømmejobben, nr 1. 2008
Minerva, Markedet omdistribuerer makten, 14.12.2007
www.minerva.as, Orkestermusikkens død, 26.11.2007
Minerva, Den glemte skulptur, nr 4. 2007.
Kunstmagasinet, Invitert til professor Gude, nr 4. 2007
argument, Akademia mangler svar (leder), nr 5. 2007
argument, Hjelp, hvor er metafysikken, nr 5. 2007
Kunstmagasinet, Frem til siste Vals, nr 3. 2007
Minerva, Kitsch is back, nr 3. 2007
argument, Det viktigste sted i verden (leder), nr 4. 2007
argument, Revitalisering av Oslos teaterliv, nr 4.2007
argument, Klynge uten floke, nr 4. 2007
www.minerva.as, Penger som gress i kunstmarkedet, 26.7. 2007
Kunstmagasinet, There’s no place like London! nr 2. 2007
argument, Frykt ikke natten nr 3. 2007argument,
Folk flest eller flest folk (leder) nr 3. 2007
Minerva, En stygg sak, nr 2. 2007
argument, Krig, en konstruksjon (leder), nr 2. 2007
Kunstmagasinet, Wilkommen, E’bien Venue, nr 1. 2007
argument, The return of John Kander, nr 1. 2007
Minerva, Reality Show og Kammerforestillinger, 11.1. 2007
Filologen, I oppløpet til den tysk- franske krig, nr 4. 2006
argument, Folkets kunst, nr 3. 2006
argument, Grønt er skjønt, nr 3. 2006
argument, Aachen. Karl den stores by, nr 2. 2006
argument, Generation Goodbye, nr 2. 2006
Filologen, Over Riva lå det ikke en sky, nr 2. 2006
argument, Opera til folket, nr 1 2006
argument, Et sant raseri mot alt tysk, nr 1 2006
Filologen, Tysk versus fransk, nr 2. 2005
Bøker / Kataloger / Notater
Civita, En liberal kulturpolitikk, desember 2008
Sørlandets kunstmuseum, Johan Nielssen, ”Kunstlerhaus i Wien”, Katalog, 2007 (Medforfatter)
Skien Kunstforening. Kunstgaven. 2006 (Medforfatter)
Kronikker / Debattinnlegg
Aftenposten, Opphev bokavtalen, 11.02.2009
Aftenposten, Byråkratisering er et problem, (debatt) 13.10.2008
Aftenposten, Konkurranse i kulturlivet, 29.09.2008
VG, KULTUR: fra maktens korridorer, 22.04.2008
Dagbladet, På offentlig kommando, 18.10.2007
Aftenposten, Når alle jager hits, 24.9.2007
Klassekampen, Tysk versus fransk, 22.7.2005
Medskribent
Aftenposten, Ansvarspulverisering i kulturliver, 22.08.2009
Bergens Tidende, Kunsten utenfor Oslo, 20.06.2009
argument, Wir sind ein Volk, nr 3. 2007
Aftenposten. Skjønne Oslo. 4.12. 2006
Den Norske Operas program, Kvinnelige skikkelser i Operaen, 15. Mars 2003
Klassisk Musikkmagasin, Bilder som inspirerte komponister, nr 1. 2004
Den Norske Operas program, Goethe og Unge Werthers lidelser, 15.11.2003
mandag 7. september 2009
lørdag 26. januar 2008
Publiserte artikler
Kunstforum, Fra moderne til samtid, nr 1 -2009
Kunstforum, Trer kunsten frem fra skyggen, nr 1 – 2009
Kunstforum, Styrke kunstnerdreven gallerier, 31.08.2009
Campus, Alle venter på at markedet skal ta seg opp igjen, nr 3 – 2009.
Kunstforum, Ideologi forringer verkene, 24.06.2009
Kunstforum, Folkelig kunst, 22.06.2009
Nytid, Tid for valuta i kunstmarkedet, 28.06.2009
Minerva, Avmystifisering av Operaen, 11.05.2009
Campus, Kreativ Krise, nr 2 - 2009
Campus, Det sovende teater, nr 2 - 2009
Minerva, Kulturdepartementets forakt for kunnskap, 12.03.2009
Minerva, Maktspredning i kulturliver, nr 1 – 2009
Minerva, Opera: Grip ditt publikum, 11.12.2008
Kunstmagasinet, Problemer i Folkehemmet, nr 4 2008
Campus, MØRKT ØL: Når høsten faller på! nr 5, 2008
Campus, Utvikling i nye EU land, nr 5 2008
Minerva, Når pengene kommer fra private, 21.10.2008
Minerva, Byråkratiet skader kulturen, nr 3 2008
Campus, Når du starter bedrift, nr 4 2008
Campus,Drømmen om byråkratiet, nr 4 2008
Campus, Den vanskelige vasken, nr 4 2008
Campus, Behold jobben, nr 4 2008
Campus,Whisky in the jar, nr 4 2008
Kunstmagasinet, Alles øyne er rettet mot Istanbul, nr 3 2008
Campus, Sommer og forfriskninger, nr 3 2008
Campus, Dårlige byer, nr 3 2008
Minerva, Å skape ny lyd, nr 2 2008
Kunstmagasinet, Internasjonale muligheter i New York, nr 2 2008
Minerva, Et globalt museum, intervju med Gunnar Kvaran 28.03.2008
Campus, Takk, nok en cognac, nr 2. 2008
Campus, Synger av hjetets lyst, intervju med Birgitte Christensen, nr 2.2008
Kunstmagasinet, København 2008 nr 1. 2008
Minerva, Vi skal finne viten, intervju med Allis Helleland 19.02.2008
Campus, Den nye vinen, nr 1. 2008
Campus, Drømmejobben, nr 1. 2008
Minerva, Markedet omdistribuerer makten, 14.12.2007
Minerva, Orkestermusikkens død, 26.11.2007
Minerva, Den glemte skulptur, nr 4. 2007.
Kunstmagasinet, Invitert til professor Gude, nr 4. 2007
argument, Akademia mangler svar (leder), nr 5. 2007
argument, Hjelp, hvor er metafysikken, nr 5. 2007
Kunstmagasinet, Frem til siste Vals, nr 3. 2007
Minerva, Kitsch is back, nr 3. 2007
argument, Det viktigste sted i verden (leder), nr 4. 2007
argument, Revitalisering av Oslos teaterliv, nr 4.2007
argument, Klynge uten floke, nr 4. 2007
http://www.minerva.as/, Penger som gress i kunstmarkedet, 26.7. 2007
Kunstmagasinet, There’s no place like London! nr 2. 2007
argument, Frykt ikke natten nr 3. 2007
argument, Folk flest eller flest folk (leder) nr 3. 2007
Minerva, En stygg sak, nr 2. 2007argument,
Krig, en konstruksjon (leder), nr 2. 2007
Kunstmagasinet, Wilkommen, E’bien Venue, nr 1. 2007
argument, The return of John Kander, nr 1. 2007
Minerva, Reality Show og Kammerforestillinger, 11.1. 2007
Filologen, I oppløpet til den tysk- franske krig, nr 4. 2006
argument, Folkets kunst, nr 3. 2006
argument, Grønt er skjønt, nr 3. 2006
argument, Aachen. Karl den stores by, nr 2. 2006
argument, Generation Goodbye, nr 2. 2006
Filologen, Over Riva lå det ikke en sky, nr 2. 2006
argument, Opera til folket, nr 1 2006
argument, Et sant raseri mot alt tysk, nr 1 2006
Filologen, Tysk versus fransk, nr 2. 2005
Bøker / Kataloger /Notat
Civita, En liberal kulturpolitikk, desember 2008
Sørlandets kunstmuseum, Johan Nielssen, ”Kunstlerhaus i Wien”, Katalog, 2007 (Medforfatter)
Skien Kunstforening. Kunstgaven. 2006 (Medforfatter)
Kronikker / Debattinnlegg
Aftenposten, Opphev bokavtalen, 11.02.2009
Aftenposten, Byråkratisering er et problem, (debatt) 13.10.2008
Aftenposten, Konkurranse i kulturlivet, 29.09.2008
VG, KULTUR: fra maktens korridorer, 22.04.2008
Dagbladet, På offentlig kommando, 18.10.2007
Aftenposten, Når alle jager hits, 24.9.2007
Klassekampen, Tysk versus fransk, 22.7.2005
Medskribent
Aftenposten, Ansvarspulverisering i kulturliver, 22.08.2009
Bergens Tidende, Kunsten utenfor Oslo, 20.06.2009
argument, Wir sind ein Volk, nr 3. 2007
Aftenposten. Skjønne Oslo. 4.12. 2006
Den Norske Operas program, Kvinnelige skikkelser i Operaen, 15. Mars 2003
Klassisk Musikkmagasin, Bilder som inspirerte komponister, nr 1. 2004
Den Norske Operas program, Goethe og Unge Werthers lidelser, 15.11.2003
Kunstforum, Trer kunsten frem fra skyggen, nr 1 – 2009
Kunstforum, Styrke kunstnerdreven gallerier, 31.08.2009
Campus, Alle venter på at markedet skal ta seg opp igjen, nr 3 – 2009.
Kunstforum, Ideologi forringer verkene, 24.06.2009
Kunstforum, Folkelig kunst, 22.06.2009
Nytid, Tid for valuta i kunstmarkedet, 28.06.2009
Minerva, Avmystifisering av Operaen, 11.05.2009
Campus, Kreativ Krise, nr 2 - 2009
Campus, Det sovende teater, nr 2 - 2009
Minerva, Kulturdepartementets forakt for kunnskap, 12.03.2009
Minerva, Maktspredning i kulturliver, nr 1 – 2009
Minerva, Opera: Grip ditt publikum, 11.12.2008
Kunstmagasinet, Problemer i Folkehemmet, nr 4 2008
Campus, MØRKT ØL: Når høsten faller på! nr 5, 2008
Campus, Utvikling i nye EU land, nr 5 2008
Minerva, Når pengene kommer fra private, 21.10.2008
Minerva, Byråkratiet skader kulturen, nr 3 2008
Campus, Når du starter bedrift, nr 4 2008
Campus,Drømmen om byråkratiet, nr 4 2008
Campus, Den vanskelige vasken, nr 4 2008
Campus, Behold jobben, nr 4 2008
Campus,Whisky in the jar, nr 4 2008
Kunstmagasinet, Alles øyne er rettet mot Istanbul, nr 3 2008
Campus, Sommer og forfriskninger, nr 3 2008
Campus, Dårlige byer, nr 3 2008
Minerva, Å skape ny lyd, nr 2 2008
Kunstmagasinet, Internasjonale muligheter i New York, nr 2 2008
Minerva, Et globalt museum, intervju med Gunnar Kvaran 28.03.2008
Campus, Takk, nok en cognac, nr 2. 2008
Campus, Synger av hjetets lyst, intervju med Birgitte Christensen, nr 2.2008
Kunstmagasinet, København 2008 nr 1. 2008
Minerva, Vi skal finne viten, intervju med Allis Helleland 19.02.2008
Campus, Den nye vinen, nr 1. 2008
Campus, Drømmejobben, nr 1. 2008
Minerva, Markedet omdistribuerer makten, 14.12.2007
Minerva, Orkestermusikkens død, 26.11.2007
Minerva, Den glemte skulptur, nr 4. 2007.
Kunstmagasinet, Invitert til professor Gude, nr 4. 2007
argument, Akademia mangler svar (leder), nr 5. 2007
argument, Hjelp, hvor er metafysikken, nr 5. 2007
Kunstmagasinet, Frem til siste Vals, nr 3. 2007
Minerva, Kitsch is back, nr 3. 2007
argument, Det viktigste sted i verden (leder), nr 4. 2007
argument, Revitalisering av Oslos teaterliv, nr 4.2007
argument, Klynge uten floke, nr 4. 2007
http://www.minerva.as/, Penger som gress i kunstmarkedet, 26.7. 2007
Kunstmagasinet, There’s no place like London! nr 2. 2007
argument, Frykt ikke natten nr 3. 2007
argument, Folk flest eller flest folk (leder) nr 3. 2007
Minerva, En stygg sak, nr 2. 2007argument,
Krig, en konstruksjon (leder), nr 2. 2007
Kunstmagasinet, Wilkommen, E’bien Venue, nr 1. 2007
argument, The return of John Kander, nr 1. 2007
Minerva, Reality Show og Kammerforestillinger, 11.1. 2007
Filologen, I oppløpet til den tysk- franske krig, nr 4. 2006
argument, Folkets kunst, nr 3. 2006
argument, Grønt er skjønt, nr 3. 2006
argument, Aachen. Karl den stores by, nr 2. 2006
argument, Generation Goodbye, nr 2. 2006
Filologen, Over Riva lå det ikke en sky, nr 2. 2006
argument, Opera til folket, nr 1 2006
argument, Et sant raseri mot alt tysk, nr 1 2006
Filologen, Tysk versus fransk, nr 2. 2005
Bøker / Kataloger /Notat
Civita, En liberal kulturpolitikk, desember 2008
Sørlandets kunstmuseum, Johan Nielssen, ”Kunstlerhaus i Wien”, Katalog, 2007 (Medforfatter)
Skien Kunstforening. Kunstgaven. 2006 (Medforfatter)
Kronikker / Debattinnlegg
Aftenposten, Opphev bokavtalen, 11.02.2009
Aftenposten, Byråkratisering er et problem, (debatt) 13.10.2008
Aftenposten, Konkurranse i kulturlivet, 29.09.2008
VG, KULTUR: fra maktens korridorer, 22.04.2008
Dagbladet, På offentlig kommando, 18.10.2007
Aftenposten, Når alle jager hits, 24.9.2007
Klassekampen, Tysk versus fransk, 22.7.2005
Medskribent
Aftenposten, Ansvarspulverisering i kulturliver, 22.08.2009
Bergens Tidende, Kunsten utenfor Oslo, 20.06.2009
argument, Wir sind ein Volk, nr 3. 2007
Aftenposten. Skjønne Oslo. 4.12. 2006
Den Norske Operas program, Kvinnelige skikkelser i Operaen, 15. Mars 2003
Klassisk Musikkmagasin, Bilder som inspirerte komponister, nr 1. 2004
Den Norske Operas program, Goethe og Unge Werthers lidelser, 15.11.2003
lørdag 19. januar 2008
Frem til siste vals…
Trykket i Kunstmagasinet nr 3. 2007.
Kunsten skapt de siste 20 regjeringsår av Keiser Franz Josef I gir samlere, museer og kunsthandlere stjerner i øynene. Men hva skjedde i kunst og arkitektur fra 1848 frem til secessesjonen og hvilken innflytelse hadde det?
Av Nicolai Strøm-Olsen
Wien, Wien nur du allein
bringst in mein leben die Sonnenschein…
En ung kvinne synger på Graben i Wien. Ettersom jeg nærmer meg Hofburg overdøves hennes sang av en fiolinist som spiller en Brahms vals. Han treffer hver tone og fremstår som en befrielse for de ører som er vandt til sigøyner trekkspill på Karl Johan. Musikere flokkes til Wien, noe som medfører at en del av dem må trekke på gaten. Slik forblir musikken som akkompanjerte regjeringstiden til Keiser Franz Josef I (reg.1848 – 1916) ikke bare hørbar i Wiens konsertsaler, men på sett og vis forblir den ”folkemusikk”.
Det kunne det vært naturlig å fortsette med digresjoner om hvordan musikken under keiser Franz Josef tok verden med storm. Men i stedet for å falle for fristelsen beveger vi oss over på kunst og arkitektur i samme periode. Det er dette Keiseren ville ha ønsket. I motsetning til tidligere Habsburgere var han svært opptatt av kunst og arkitektur, men pleide å sovne under konserter.
Det er naturlig å starte med Gustav Klimt. I 1897 var han primus motor for Wiener Secession. Fra dette utgangspunkt ble han en mentor og venn for både Oscar Kokosckas og senere Egon Schiele.
1897, leser man kunsthistoriske oppslagsverk skulle man tro det var da det kunstneriske høydepunkt under Franz Josef begynte. Tvert imot var det en naturlig avslutning på en frenetisk virksomhet. Det slående er i hvor stor grad den kunstneriske produksjon de første 50 år av Franz Josefs regjeringstid har gått i glemmeboken. Så, la secessionistene vente. Vi skrur tiden tilbake.
Ringstrasse
Monumentet over Franz Josef er Ringstrasse, paradegaten bygget rundt den gamle bykjernen etter keiseren ved dekret bestemte å rive forsvarsmurene. Det er den største sanering gjort i Europa ved siden av Napoleon III sanering av Paris. Virksomheten stoppet ikke virkelig opp før 1. verdenskrig.
Arbeidet med Ringstrasse begynte da området ”Neue Wien” ble lagt ut for salg i 1857. I denne første perioden ble Arsenalet og Rudolf Kaserne bygget.
Bygningene reflekterer at den første perioden av Franz Josef sin regjeringstid var preget av neoabsolutisme. Keiseren hadde samlet makten rundt seg med støtte fra den katolske kirke og militæret. Neoabsolutismen kom til en brå sin slutt da Østerrike tapte mot Napoleon III i 1861. På dette tidspunktet forsto keiser Franz Josef at han måtte satse på liberale prosjekter for å sikre støtte i befolkningen. Det første store bygget var Operaen som ble ferdigstilt i 1869.
- Operaen var det eneste prosjektet Keiser Franz Josef direkte blandet seg inn i, forteller professor ved Universität Wien Walter Krause. Denne innblanding fikk senere betydning på utviklingen av kunstmiljøet i Wien. Siden alle Habsburgerne måtte få en utdannelse innenfor en vanlig yrke var Franz Josef utdannet som snekker. Keiseren forsto derfor arkitekttegningene til Ringstrasse.
Operaen er en modellbygning forteller Krause. Sammen med Garnier Operaen i Paris, Semprer Operaen i Dresden er operahuset i Wien det som senere har påvirket operahus i verden mest. Det var i valget av skulpturer til å stå i portikoene at keiseren tok et grep og insisterte på at skulpturene til Vincent Pils skulle tas ned. Disse var kraftige og muskuløse, til dels ru skulpturer, og passet ikke for tidens mote i Wien. Problemet med den keiserlige innblanding var at befolkningen oppfattet at han støttet en kunstnerisk retning. Oppstandelse var konsekvensen og Franz Josef holdt seg unna offentlige kunstneriske valg siden.
Dette forandret ikke det faktum at keiseren hadde som mål å gjøre Wien til et kunstnerisk sentrum i Europa. I følge hans analyse lå Wien bak både Paris og München som trendsettende kunstbyer i Europa. Dette innebar at han ga sin støtte til opprettelsen av Künstlerhaus, som sto ferdig i 1869, og satte i gang byggingen av Künsthistorische Museum. Begge byggene i Ringen. Han kjøpte selv inn store samlinger av samtidskunstnere og var populær blant kunstnere.
Den generelle oppfatning var at Keiseren var en av få samlere som viste hva han snakket om. I denne sammenhengen er det verd å merke seg at hans kunstsmak gjerne reflekterte den han fant hos kunstnere som var yngre enn ham selv.
Krause forteller at selv om Franz Josef var en konservativ keiser er det lett at bildet forsterkes av at de fleste bilder og kommentarer er skrevet av den gamle keiseren. Man ser da ikke den energiske unge og middelaldrene man som totalt reformerte kunstlivet i Wien.
Ringstrassmalere og Makartzeit
I 1884 var det et ubeskrivelig spetakkel i Wien. Både Kunsthistorische Museum og Naturhistorische Musesum skulle ferdigstilles. Museene er en del av Ringstrasse og setter rammen for en av Europas flotteste plasser. Den enorme byggeaktiviteten på Ringstrasse innebar at det var et stort behov for dekorering. Her var det spesielt fire malere som gjorde seg bemerket.
Hans Makart, Hans Canon, Carl Rahl og Gustav Klimt, de tre sistnevnte regnes som Ringstrassemalere. Naturhistorsiche Museum er utsmykket av Hans Canon. Kunsthistorsche Museum er påbegynt dekorert av Hans Makart som arbeidet frem til sin død i 1884 og overlot til Hans Canon å fullføre. Canon døde i 1885 og jobben tilfalt til Gustav Klimt. Av disse var Hans Makart den som satte størst preg på perioden frem til 1885, selv om Hans Canon i perioder solgte mer kunst. Man kaller ofte tiden mellom 1872 til Makarts død i 1884
Makartzeit
Makart skapte sitt navn ved det man kaller Wandermalerei, forklarer Dr. Sabine Grabner, ansvarlig samlingen av 1900 talls kunst ved Österreichische Galerie Belvedere. Wandermaleri var monumentalmalerier som ble sendt på turne. Da de ble opphengt ble det ofte spilt musikk og fremført dikt til maleriene. Publikum betalte for å komme inn. Et eksempel er ”Der Triumph Ariadne” (1873).
Suksessen til Makart gjorde ham til den naturlige leder for kunstmiljøet i Wien, en posisjon han begynte å befeste etter ”Moderne Amoretten” ble ferdigstilt. Et av sentraene for hans posisjon var Künstlerhaus i Wien. Her ble det holdt store internasjonale utstillinger hvert år fra 1869 hvor kunst fra hele Europa ble vist frem. Disse fungerte på sett og hvis som en opptrapping til Verdensutstillingen i 1873 hvor Makart bilde ”Der Triumph Ariadne ” sto i sentrum. Makarts bilder er preget av en sensualisme, kraftig koloritt og pastose penselstrøk.
Natur eller kultur?
Makartzeit var en tid med relativ stabilitet i Kunstmiljøet i Wien. Det kan man ikke si om tiden før. Den var preget av en rivalisering mellom naturalistene Ferdinand Georg Waldmüller, Peter Fendi og Friedrich von Amerling på den ene siden og Carl Rahl og Hans Canon på den andre. I et nøtteskall gikk konflikten ut på om kunstneren skulle søke inspirasjonen i naturen eller om han skulle hente inspirasjon fra gamle mestre å forsøke å bli teknisk briljant.
Til en hvis grad lå det også en forskjellig tidsoppfattelse til grunn.
”Naturalistene” som alle var eldre kunstnere hadde slått seg opp under et relativ liberal liberalt regime. Rahl og Canon forsto hvilke muligheter revitaliseringen av politiske keisere, den unge Franz Josef og Napoleon III, ga. At konflikten gikk hardt for seg illustreres av at Hans Canon i 1862 måtte forlate Wien for 9 år etter at hans karikaturer hisset opp både kunstneriske og politiske motstandere.
- Nå var det ikke bare Rahl og Canon som var aggressive. Waldmüller satte seg og sitt syn i fare da han ikke forsto konsekvensene av neoabsolutismen. Han kunne ikke lenger angripe staten med de giftigste ord og lange ut mot representantene for akademiet i Wien for å sikre seg en masterklasse. Flere av hans utsagn ville i dag vært helt uakseptable. For øvrig hadde han en tendens til å behandle sine motstandere med neven, forteller Krause.
På grunn av behovet for monumentalmalerier i forbindelse med byggingen av Ringstrasse og Canon og Rahls forståelse av tiden de levde i, kom Rahl og Canon sterkest ut av konflikten. Da Makart kom tilbake i 1868 og Canon i 1871 lå forholdene godt til rette for historismens dominans.
Ikke kun konservativ
- Historismen er ikke et godt begrep, men i mangel av noe bedre bruker vi det. Når det er sagt kan du dele historismen in i tre faser. Den første fase foregår før Franz Josef sin regjeringstid og har for oss kun en indirekte betydning, sier Krause. Vi kan si at rundt 1850 begynner den andre fasen. Her arbeider man i en klassiserende stil og farvene er ballanserte. Man er opptatt av allegorier og appellerer både til hjerne så vel som hjerte. La oss kalle det en dannet stil. Hans Canon starter ut i denne stilen selv om han gradvis beveger seg i retning den tredje fase, blant annet i sine fresker i Kunsthistorische Museum.
- Hva er så den tredje fase som setter inn rundt 1870?
- Dette er hva vi kaller Makartzeit. Her fremkommer en sensualisme, kraftig koloritt og pastose penselstrøk. Det viktige er hva du ser, ikke hva du tenker. Hvis man studerer penselstrøkene til Makart ser man de er like pastose og eksperimentelle som de franske impresjonistene. Han valgte bare helt andre motiver. Utviklingen forsterkes av Verdensutstillingen i 1873. Etter dette ble det umulig å ignorere den franske innflytelse. Historismens tredje fase er konsekvensen av det.
Nå er ikke Hans Makart glemt, men de fleste som arbeidet i hans stil er det. Utenfor Østerrike er det få som kjenner verken Hans Canon og Carl Rahl, eller naturalistene Waldmüller eller Amerling. I følge Krause er historismen fremdels populær blant befolkningen og de besøkende på museene. Det sitter dog ikke med definisjonsmakten. Politikere og kunstteoretikere fnyser fremdeles av historismen. Deres politikk er å si at det er en kløft mellom historismen og impresjonismen, en kløft mellom det moderne og det gamle. Men, Gustav Klimt var innefor historismen til 1891, det er umulig å forstå hans kunst uten Makart…
Dorotheum
-Det er ikke lett å få solgt kunst lagd før 1875.
Magister Dimitra Reimüller sitter og blar gjennom Dorotheums auksjonskatalog. Dette henger, forteller hun, sammen med at man ikke lenger har de typiske samlere som bygger opp samlinger. Generelt er det slik at hvis man får inn topp kvalitetsverk blir det kjøpt opp av samlere som kanskje vil ha en Canon eller Amerling. Det er lite trolig at de kjøper flere. Hvis man får inn verk av topp kvalitet kan det hende museene kjøper. Våre siste Makart og Waldmüller gikk til Liechtenstein Museet.
På sett og hvis er det et spørsmål om oppmerksomhet. Flere av de store samlinger fra 1800 tallet ble løst opp etter 1. verdenskrig. Det er altså sjeldent man får inn samlinger man virkelig kan skape blest rundt. Derimot får Dorotheum inn et og et verk som folk har arvet, det derfor er vanskelig å få oppmerksomhet.
- Ofte ser jeg mennesker som går rundt i avdelingen for kunst fra det 19 århundre. De sier, ah så skjønt, så vakkert, så interessant. Men de kjøper ikke… Unntaket er hvis det er en Brite eller Amerikaner, de har penger og kjøper! Saken blir ikke lettere av at denne tidsepoken internasjonalt er relativt ukjent. Det Østerrikske kunstmarked er lite…
Reimüller påpeker at det er et problem at 19 århundrets kunst faller litt mellom to stoler. Man har Leopold Museet for ”fin de siecle”, Kunsthistorisches for Barokk og renessanse, og egentlig ville det vært naturlig at Belvedere promoverte det 19 århundrets kunst. For øyeblikket er de opptatt av Klimt og Schiele. Ergo er det to museer i Wien som ”snakker opp” fin de siecle og ingen som bryr seg om det som var før.
Til en hvis grad reflekterer dette at museene er blitt for opptatt av å tjene penger. Et eksempel er Albertina. Albertina er en grafisk samling. I 2008 skal de ha en Van Gogh utstilling. Dette gir to konsekvenser, den grafiske samlingen kommer i bakgrunnen og Leopold Museet, og Belvedere vet at det vil bli 2008s blockbuster utstilling. Skal det være opp til de kommeriselle aktører som Dorotheum og kunsthandlere å promovere den kunst som faller utenfor?
Nå er det ikke bare elendighet, forteller Reimüller. Liechtenstein Museet kjøper kunst fra perioden og hadde våren 2007 en stor Biedermeier utstilling. Det gir god drakraft. Av det 19 århundres kunst, med unntak av fin de siecle, selger østerrikske stemningsmaleri godt. Disse kunstnere ble inspirert av verdensutstillingen i 1873. De jobbet og studerte gjerne i Frankrike i sin levetid fordi de ikke fant et marked hjemme. I dag finner samlere bildene lyse, stemningsfulle, og ikke så fylt av patos eller moral som historismen.
Det østerrikske kunstmarket kommer også med et paradoks. Det er mangelen på interesse for Orientalismen. Orientalistiske malerier er i dag mye mer verd i England og USA enn i Østerrike selv om mange av de fremste Orientalister er Østerrikere.
Intet varer evig
Et av de fineste utsyn over Wien ser man hvis man spaserer fra Untere Belvedere opp til Übere Belvedere. Her treffer jeg Sabine Grauber, ansvarlig for 1900 talls kunst, i haven.
- Ja, for øyeblikket er Klimt i vinden, men vi vet ikke hvor lenge det varer. Så når publikum ønsker Klimt gir vi dem Klimt. Slik får vi sementert en Østerriksk kunstner når vi har muligheten. Vi gir publikum et godt bilde av tiden i det de er inne i museet.
En rask runde i museet viser at riktignok har Klimt en fremtredende plass, men det henger like mye Makart fremme, og mer Waldmüller.
Fru Grauber understreker at Belvedere sitt ansvar er å vise at kunst henger sammen med kunst. Under Franz Josef ble det dannet flere kunstforeninger som kjøpte bilder av kunstnere som de så lavde trykk av. Disse ble solgt billig til medlemmer og sørget for at kunsten ble spredt i befolkningen og interessen vokste. Det samme medførte Makarts Wanderbilder som var tilgjengelig for et stort publikum. I 1869 ble Kunstlerhaus ferdigstilt, et selvfinansierende Kunstnerhus som derfor ga kunstnere mer makt. Alle disse momenter var en forutsetning for Secessionen.
Ser man på Canon og Makart siste bilder er det tydelig at de har begynt å leke med formene. Klimt fortsetter i denne retningen, men han stiliserer. Det er også verd å merke seg at Klimt begynner å forlate historismen i 1891, etter de andre Ringstrasse maleres død. Han starter secessionen for å bringe mer utenlandsk kunst til Wien. Wiener Secessionen kommer også etter Berlin og et München. Her er det snakk om en evolusjon, ikke en revolusjon. Secessionbygningen skulle kun stå i 10 år, men den var så vellykket av den fremdeles står. Dette underbygger at publikum var med på leken.
Få frem bredden
Nå er det ikke bare kunstnere før Secessionen som er ukjente forteller Dr Fuhr ved Leopold Museet. For øyeblikket har vi en utstilling av Adolf Hölzel. Hölzel var en av grunnleggerne av Secessjonen. Han var en ekspresjonist og gjorde mye for å fornye maleriet. Men han jobbet også som professor i Stuttgart og har gått litt i glemmeboken. Allikevel, når man leser hans sitater som ” Et god kunstnerisk konsept er i og for seg et kunstverk” fra 1916 skulle man tro det var sagt av Herman Broch på 50 tallet. I dette tilfelle gjør Leopold Museet sin jobb og drar frem kunstner vi mener er viktige selv om det ikke kommer til å bli en publikumssuksess. Til september skal vi ha en ustilling med østerriksk kunst i mellomkrigstiden.
Leopold Museet har som mål å vise frem utviklingen fra Secessionen til mellomkrigstiden. Dette innebærer også at de viser utstillinger av kunstnere som Kolo Moser. Her kombineres arkitektur, design og maleri. Kolo Moser ble i 1908 medlem av ”Klimtgruppe” som var den gruppen kunstnere som forlot secessionen. Frem til det var han på sett og hvis en konservativ kunstner som ofte jobbet for Keiseren forteller Dr. Fuhr. Det er viktig å huske at Klimt forble en elite kunstner som arbeidet for de ”Neuve Riche” og til dels aristokratiet. Egon Schiele var den første av som gikk ut og avbildet de fattige. Det er nettopp ovenfor Egon Schiele at Leopold Museet har et særskilt ansvar siden de har den største samlingen.
For øyeblikket er tiden fra ”fin de siecle” og frem til slutten av første verdenskrig veldig i vinden. Fuhr tror det henger sammen med at folk til en hvis grad kjenner seg igjen i kunsten fra denne perioden.
- Wien fra 1890 tallet frem til 1914 var en veldig rik by. Kulturlivet blomstret, Ringstrasse var ferdig og folk hadde det bedre enn noensinne. Samtidig var det en følelse av at de gode tider ikke kunne vare. Det gjorde de heller ikke. Til en hvis grad er vi i den vestlige verden litt i den samme situasjonen. Vi har det fantastisk, men samtidig tenker vi at noe kan gå galt. Kanskje kan det forklare fascinasjonen for denne perioden.
Fuhr er dog ikke helt ukritisk til den enorme populariteten til Schiele og Klimt.
- I dag er det umulig å holde en stor Klimt utstilling. Bare forsikringskostnaddene ved å frakte verkene gjør umulig. For Schiele sin del, har alle de store museene i Wien hatt en Schiele utstilling de siste 10 årene. Det er klart at det er begrenset hvor lenge sen slik interesse kan holde seg. Derfor er det viktig å holde forskningsutstillinger som opprettholder interessen for andre deler av samlingen. På Leopold Museet forsøker vi å balansere mellom 2 – 3 blockbuster utstillinger i året og 2 -3 forskningsutstillinger. På denne måten forsøker museet og fornye seg.
I Wien var det en enorm fornyelse innen kunst, arkitektur og musikk fra 1857 til 1918. Så, for en periode brant lysene ut. I 1918 dør Gustav Klimt, Egon Schiele og Kolo Moser. Keiser Franz Josef var død. Keiser Karl tvinges til å abdisere. Keiserriket Østerrike – Ungarn ble oppløst. Aristokratiet forsvant. En epoke i kunsten var slutt - Siste vals var spilt…
Kunsten skapt de siste 20 regjeringsår av Keiser Franz Josef I gir samlere, museer og kunsthandlere stjerner i øynene. Men hva skjedde i kunst og arkitektur fra 1848 frem til secessesjonen og hvilken innflytelse hadde det?
Av Nicolai Strøm-Olsen
Wien, Wien nur du allein
bringst in mein leben die Sonnenschein…
En ung kvinne synger på Graben i Wien. Ettersom jeg nærmer meg Hofburg overdøves hennes sang av en fiolinist som spiller en Brahms vals. Han treffer hver tone og fremstår som en befrielse for de ører som er vandt til sigøyner trekkspill på Karl Johan. Musikere flokkes til Wien, noe som medfører at en del av dem må trekke på gaten. Slik forblir musikken som akkompanjerte regjeringstiden til Keiser Franz Josef I (reg.1848 – 1916) ikke bare hørbar i Wiens konsertsaler, men på sett og vis forblir den ”folkemusikk”.
Det kunne det vært naturlig å fortsette med digresjoner om hvordan musikken under keiser Franz Josef tok verden med storm. Men i stedet for å falle for fristelsen beveger vi oss over på kunst og arkitektur i samme periode. Det er dette Keiseren ville ha ønsket. I motsetning til tidligere Habsburgere var han svært opptatt av kunst og arkitektur, men pleide å sovne under konserter.
Det er naturlig å starte med Gustav Klimt. I 1897 var han primus motor for Wiener Secession. Fra dette utgangspunkt ble han en mentor og venn for både Oscar Kokosckas og senere Egon Schiele.
1897, leser man kunsthistoriske oppslagsverk skulle man tro det var da det kunstneriske høydepunkt under Franz Josef begynte. Tvert imot var det en naturlig avslutning på en frenetisk virksomhet. Det slående er i hvor stor grad den kunstneriske produksjon de første 50 år av Franz Josefs regjeringstid har gått i glemmeboken. Så, la secessionistene vente. Vi skrur tiden tilbake.
Ringstrasse
Monumentet over Franz Josef er Ringstrasse, paradegaten bygget rundt den gamle bykjernen etter keiseren ved dekret bestemte å rive forsvarsmurene. Det er den største sanering gjort i Europa ved siden av Napoleon III sanering av Paris. Virksomheten stoppet ikke virkelig opp før 1. verdenskrig.
Arbeidet med Ringstrasse begynte da området ”Neue Wien” ble lagt ut for salg i 1857. I denne første perioden ble Arsenalet og Rudolf Kaserne bygget.
Bygningene reflekterer at den første perioden av Franz Josef sin regjeringstid var preget av neoabsolutisme. Keiseren hadde samlet makten rundt seg med støtte fra den katolske kirke og militæret. Neoabsolutismen kom til en brå sin slutt da Østerrike tapte mot Napoleon III i 1861. På dette tidspunktet forsto keiser Franz Josef at han måtte satse på liberale prosjekter for å sikre støtte i befolkningen. Det første store bygget var Operaen som ble ferdigstilt i 1869.
- Operaen var det eneste prosjektet Keiser Franz Josef direkte blandet seg inn i, forteller professor ved Universität Wien Walter Krause. Denne innblanding fikk senere betydning på utviklingen av kunstmiljøet i Wien. Siden alle Habsburgerne måtte få en utdannelse innenfor en vanlig yrke var Franz Josef utdannet som snekker. Keiseren forsto derfor arkitekttegningene til Ringstrasse.
Operaen er en modellbygning forteller Krause. Sammen med Garnier Operaen i Paris, Semprer Operaen i Dresden er operahuset i Wien det som senere har påvirket operahus i verden mest. Det var i valget av skulpturer til å stå i portikoene at keiseren tok et grep og insisterte på at skulpturene til Vincent Pils skulle tas ned. Disse var kraftige og muskuløse, til dels ru skulpturer, og passet ikke for tidens mote i Wien. Problemet med den keiserlige innblanding var at befolkningen oppfattet at han støttet en kunstnerisk retning. Oppstandelse var konsekvensen og Franz Josef holdt seg unna offentlige kunstneriske valg siden.
Dette forandret ikke det faktum at keiseren hadde som mål å gjøre Wien til et kunstnerisk sentrum i Europa. I følge hans analyse lå Wien bak både Paris og München som trendsettende kunstbyer i Europa. Dette innebar at han ga sin støtte til opprettelsen av Künstlerhaus, som sto ferdig i 1869, og satte i gang byggingen av Künsthistorische Museum. Begge byggene i Ringen. Han kjøpte selv inn store samlinger av samtidskunstnere og var populær blant kunstnere.
Den generelle oppfatning var at Keiseren var en av få samlere som viste hva han snakket om. I denne sammenhengen er det verd å merke seg at hans kunstsmak gjerne reflekterte den han fant hos kunstnere som var yngre enn ham selv.
Krause forteller at selv om Franz Josef var en konservativ keiser er det lett at bildet forsterkes av at de fleste bilder og kommentarer er skrevet av den gamle keiseren. Man ser da ikke den energiske unge og middelaldrene man som totalt reformerte kunstlivet i Wien.
Ringstrassmalere og Makartzeit
I 1884 var det et ubeskrivelig spetakkel i Wien. Både Kunsthistorische Museum og Naturhistorische Musesum skulle ferdigstilles. Museene er en del av Ringstrasse og setter rammen for en av Europas flotteste plasser. Den enorme byggeaktiviteten på Ringstrasse innebar at det var et stort behov for dekorering. Her var det spesielt fire malere som gjorde seg bemerket.
Hans Makart, Hans Canon, Carl Rahl og Gustav Klimt, de tre sistnevnte regnes som Ringstrassemalere. Naturhistorsiche Museum er utsmykket av Hans Canon. Kunsthistorsche Museum er påbegynt dekorert av Hans Makart som arbeidet frem til sin død i 1884 og overlot til Hans Canon å fullføre. Canon døde i 1885 og jobben tilfalt til Gustav Klimt. Av disse var Hans Makart den som satte størst preg på perioden frem til 1885, selv om Hans Canon i perioder solgte mer kunst. Man kaller ofte tiden mellom 1872 til Makarts død i 1884
Makartzeit
Makart skapte sitt navn ved det man kaller Wandermalerei, forklarer Dr. Sabine Grabner, ansvarlig samlingen av 1900 talls kunst ved Österreichische Galerie Belvedere. Wandermaleri var monumentalmalerier som ble sendt på turne. Da de ble opphengt ble det ofte spilt musikk og fremført dikt til maleriene. Publikum betalte for å komme inn. Et eksempel er ”Der Triumph Ariadne” (1873).
Suksessen til Makart gjorde ham til den naturlige leder for kunstmiljøet i Wien, en posisjon han begynte å befeste etter ”Moderne Amoretten” ble ferdigstilt. Et av sentraene for hans posisjon var Künstlerhaus i Wien. Her ble det holdt store internasjonale utstillinger hvert år fra 1869 hvor kunst fra hele Europa ble vist frem. Disse fungerte på sett og hvis som en opptrapping til Verdensutstillingen i 1873 hvor Makart bilde ”Der Triumph Ariadne ” sto i sentrum. Makarts bilder er preget av en sensualisme, kraftig koloritt og pastose penselstrøk.
Natur eller kultur?
Makartzeit var en tid med relativ stabilitet i Kunstmiljøet i Wien. Det kan man ikke si om tiden før. Den var preget av en rivalisering mellom naturalistene Ferdinand Georg Waldmüller, Peter Fendi og Friedrich von Amerling på den ene siden og Carl Rahl og Hans Canon på den andre. I et nøtteskall gikk konflikten ut på om kunstneren skulle søke inspirasjonen i naturen eller om han skulle hente inspirasjon fra gamle mestre å forsøke å bli teknisk briljant.
Til en hvis grad lå det også en forskjellig tidsoppfattelse til grunn.
”Naturalistene” som alle var eldre kunstnere hadde slått seg opp under et relativ liberal liberalt regime. Rahl og Canon forsto hvilke muligheter revitaliseringen av politiske keisere, den unge Franz Josef og Napoleon III, ga. At konflikten gikk hardt for seg illustreres av at Hans Canon i 1862 måtte forlate Wien for 9 år etter at hans karikaturer hisset opp både kunstneriske og politiske motstandere.
- Nå var det ikke bare Rahl og Canon som var aggressive. Waldmüller satte seg og sitt syn i fare da han ikke forsto konsekvensene av neoabsolutismen. Han kunne ikke lenger angripe staten med de giftigste ord og lange ut mot representantene for akademiet i Wien for å sikre seg en masterklasse. Flere av hans utsagn ville i dag vært helt uakseptable. For øvrig hadde han en tendens til å behandle sine motstandere med neven, forteller Krause.
På grunn av behovet for monumentalmalerier i forbindelse med byggingen av Ringstrasse og Canon og Rahls forståelse av tiden de levde i, kom Rahl og Canon sterkest ut av konflikten. Da Makart kom tilbake i 1868 og Canon i 1871 lå forholdene godt til rette for historismens dominans.
Ikke kun konservativ
- Historismen er ikke et godt begrep, men i mangel av noe bedre bruker vi det. Når det er sagt kan du dele historismen in i tre faser. Den første fase foregår før Franz Josef sin regjeringstid og har for oss kun en indirekte betydning, sier Krause. Vi kan si at rundt 1850 begynner den andre fasen. Her arbeider man i en klassiserende stil og farvene er ballanserte. Man er opptatt av allegorier og appellerer både til hjerne så vel som hjerte. La oss kalle det en dannet stil. Hans Canon starter ut i denne stilen selv om han gradvis beveger seg i retning den tredje fase, blant annet i sine fresker i Kunsthistorische Museum.
- Hva er så den tredje fase som setter inn rundt 1870?
- Dette er hva vi kaller Makartzeit. Her fremkommer en sensualisme, kraftig koloritt og pastose penselstrøk. Det viktige er hva du ser, ikke hva du tenker. Hvis man studerer penselstrøkene til Makart ser man de er like pastose og eksperimentelle som de franske impresjonistene. Han valgte bare helt andre motiver. Utviklingen forsterkes av Verdensutstillingen i 1873. Etter dette ble det umulig å ignorere den franske innflytelse. Historismens tredje fase er konsekvensen av det.
Nå er ikke Hans Makart glemt, men de fleste som arbeidet i hans stil er det. Utenfor Østerrike er det få som kjenner verken Hans Canon og Carl Rahl, eller naturalistene Waldmüller eller Amerling. I følge Krause er historismen fremdels populær blant befolkningen og de besøkende på museene. Det sitter dog ikke med definisjonsmakten. Politikere og kunstteoretikere fnyser fremdeles av historismen. Deres politikk er å si at det er en kløft mellom historismen og impresjonismen, en kløft mellom det moderne og det gamle. Men, Gustav Klimt var innefor historismen til 1891, det er umulig å forstå hans kunst uten Makart…
Dorotheum
-Det er ikke lett å få solgt kunst lagd før 1875.
Magister Dimitra Reimüller sitter og blar gjennom Dorotheums auksjonskatalog. Dette henger, forteller hun, sammen med at man ikke lenger har de typiske samlere som bygger opp samlinger. Generelt er det slik at hvis man får inn topp kvalitetsverk blir det kjøpt opp av samlere som kanskje vil ha en Canon eller Amerling. Det er lite trolig at de kjøper flere. Hvis man får inn verk av topp kvalitet kan det hende museene kjøper. Våre siste Makart og Waldmüller gikk til Liechtenstein Museet.
På sett og hvis er det et spørsmål om oppmerksomhet. Flere av de store samlinger fra 1800 tallet ble løst opp etter 1. verdenskrig. Det er altså sjeldent man får inn samlinger man virkelig kan skape blest rundt. Derimot får Dorotheum inn et og et verk som folk har arvet, det derfor er vanskelig å få oppmerksomhet.
- Ofte ser jeg mennesker som går rundt i avdelingen for kunst fra det 19 århundre. De sier, ah så skjønt, så vakkert, så interessant. Men de kjøper ikke… Unntaket er hvis det er en Brite eller Amerikaner, de har penger og kjøper! Saken blir ikke lettere av at denne tidsepoken internasjonalt er relativt ukjent. Det Østerrikske kunstmarked er lite…
Reimüller påpeker at det er et problem at 19 århundrets kunst faller litt mellom to stoler. Man har Leopold Museet for ”fin de siecle”, Kunsthistorisches for Barokk og renessanse, og egentlig ville det vært naturlig at Belvedere promoverte det 19 århundrets kunst. For øyeblikket er de opptatt av Klimt og Schiele. Ergo er det to museer i Wien som ”snakker opp” fin de siecle og ingen som bryr seg om det som var før.
Til en hvis grad reflekterer dette at museene er blitt for opptatt av å tjene penger. Et eksempel er Albertina. Albertina er en grafisk samling. I 2008 skal de ha en Van Gogh utstilling. Dette gir to konsekvenser, den grafiske samlingen kommer i bakgrunnen og Leopold Museet, og Belvedere vet at det vil bli 2008s blockbuster utstilling. Skal det være opp til de kommeriselle aktører som Dorotheum og kunsthandlere å promovere den kunst som faller utenfor?
Nå er det ikke bare elendighet, forteller Reimüller. Liechtenstein Museet kjøper kunst fra perioden og hadde våren 2007 en stor Biedermeier utstilling. Det gir god drakraft. Av det 19 århundres kunst, med unntak av fin de siecle, selger østerrikske stemningsmaleri godt. Disse kunstnere ble inspirert av verdensutstillingen i 1873. De jobbet og studerte gjerne i Frankrike i sin levetid fordi de ikke fant et marked hjemme. I dag finner samlere bildene lyse, stemningsfulle, og ikke så fylt av patos eller moral som historismen.
Det østerrikske kunstmarket kommer også med et paradoks. Det er mangelen på interesse for Orientalismen. Orientalistiske malerier er i dag mye mer verd i England og USA enn i Østerrike selv om mange av de fremste Orientalister er Østerrikere.
Intet varer evig
Et av de fineste utsyn over Wien ser man hvis man spaserer fra Untere Belvedere opp til Übere Belvedere. Her treffer jeg Sabine Grauber, ansvarlig for 1900 talls kunst, i haven.
- Ja, for øyeblikket er Klimt i vinden, men vi vet ikke hvor lenge det varer. Så når publikum ønsker Klimt gir vi dem Klimt. Slik får vi sementert en Østerriksk kunstner når vi har muligheten. Vi gir publikum et godt bilde av tiden i det de er inne i museet.
En rask runde i museet viser at riktignok har Klimt en fremtredende plass, men det henger like mye Makart fremme, og mer Waldmüller.
Fru Grauber understreker at Belvedere sitt ansvar er å vise at kunst henger sammen med kunst. Under Franz Josef ble det dannet flere kunstforeninger som kjøpte bilder av kunstnere som de så lavde trykk av. Disse ble solgt billig til medlemmer og sørget for at kunsten ble spredt i befolkningen og interessen vokste. Det samme medførte Makarts Wanderbilder som var tilgjengelig for et stort publikum. I 1869 ble Kunstlerhaus ferdigstilt, et selvfinansierende Kunstnerhus som derfor ga kunstnere mer makt. Alle disse momenter var en forutsetning for Secessionen.
Ser man på Canon og Makart siste bilder er det tydelig at de har begynt å leke med formene. Klimt fortsetter i denne retningen, men han stiliserer. Det er også verd å merke seg at Klimt begynner å forlate historismen i 1891, etter de andre Ringstrasse maleres død. Han starter secessionen for å bringe mer utenlandsk kunst til Wien. Wiener Secessionen kommer også etter Berlin og et München. Her er det snakk om en evolusjon, ikke en revolusjon. Secessionbygningen skulle kun stå i 10 år, men den var så vellykket av den fremdeles står. Dette underbygger at publikum var med på leken.
Få frem bredden
Nå er det ikke bare kunstnere før Secessionen som er ukjente forteller Dr Fuhr ved Leopold Museet. For øyeblikket har vi en utstilling av Adolf Hölzel. Hölzel var en av grunnleggerne av Secessjonen. Han var en ekspresjonist og gjorde mye for å fornye maleriet. Men han jobbet også som professor i Stuttgart og har gått litt i glemmeboken. Allikevel, når man leser hans sitater som ” Et god kunstnerisk konsept er i og for seg et kunstverk” fra 1916 skulle man tro det var sagt av Herman Broch på 50 tallet. I dette tilfelle gjør Leopold Museet sin jobb og drar frem kunstner vi mener er viktige selv om det ikke kommer til å bli en publikumssuksess. Til september skal vi ha en ustilling med østerriksk kunst i mellomkrigstiden.
Leopold Museet har som mål å vise frem utviklingen fra Secessionen til mellomkrigstiden. Dette innebærer også at de viser utstillinger av kunstnere som Kolo Moser. Her kombineres arkitektur, design og maleri. Kolo Moser ble i 1908 medlem av ”Klimtgruppe” som var den gruppen kunstnere som forlot secessionen. Frem til det var han på sett og hvis en konservativ kunstner som ofte jobbet for Keiseren forteller Dr. Fuhr. Det er viktig å huske at Klimt forble en elite kunstner som arbeidet for de ”Neuve Riche” og til dels aristokratiet. Egon Schiele var den første av som gikk ut og avbildet de fattige. Det er nettopp ovenfor Egon Schiele at Leopold Museet har et særskilt ansvar siden de har den største samlingen.
For øyeblikket er tiden fra ”fin de siecle” og frem til slutten av første verdenskrig veldig i vinden. Fuhr tror det henger sammen med at folk til en hvis grad kjenner seg igjen i kunsten fra denne perioden.
- Wien fra 1890 tallet frem til 1914 var en veldig rik by. Kulturlivet blomstret, Ringstrasse var ferdig og folk hadde det bedre enn noensinne. Samtidig var det en følelse av at de gode tider ikke kunne vare. Det gjorde de heller ikke. Til en hvis grad er vi i den vestlige verden litt i den samme situasjonen. Vi har det fantastisk, men samtidig tenker vi at noe kan gå galt. Kanskje kan det forklare fascinasjonen for denne perioden.
Fuhr er dog ikke helt ukritisk til den enorme populariteten til Schiele og Klimt.
- I dag er det umulig å holde en stor Klimt utstilling. Bare forsikringskostnaddene ved å frakte verkene gjør umulig. For Schiele sin del, har alle de store museene i Wien hatt en Schiele utstilling de siste 10 årene. Det er klart at det er begrenset hvor lenge sen slik interesse kan holde seg. Derfor er det viktig å holde forskningsutstillinger som opprettholder interessen for andre deler av samlingen. På Leopold Museet forsøker vi å balansere mellom 2 – 3 blockbuster utstillinger i året og 2 -3 forskningsutstillinger. På denne måten forsøker museet og fornye seg.
I Wien var det en enorm fornyelse innen kunst, arkitektur og musikk fra 1857 til 1918. Så, for en periode brant lysene ut. I 1918 dør Gustav Klimt, Egon Schiele og Kolo Moser. Keiser Franz Josef var død. Keiser Karl tvinges til å abdisere. Keiserriket Østerrike – Ungarn ble oppløst. Aristokratiet forsvant. En epoke i kunsten var slutt - Siste vals var spilt…
lørdag 29. desember 2007
Markedet omdistribuerer makten
Mister institusjoner og kritikere rollen som premissleverandør for samtidskunsten?
Publisert fredag 14. desember 2007 på www.minerva.as
Det er ingen tvil om at interessen for samtidskunst har økt de siste årene. Samtidskunsten kalles ofte for vår tids Rock n’ Roll. Riktignok er ikke arbeiderklassen målgruppen, men sammenligningen passer på mange måter.
Som rocken, i sin barndom, drives interessen for samtidskunsten nå frem av profesjonelle managere (gallerier), og det skapes en ekstatisk blest rundt store mønstringer som nærmest kan ligne på hvordan rockestjerner promoveres. Konsertene blir holdt i store idrettsarenaer, og samtidskunsten blir markedsført på store kunstmesser som Documenta, Art Basel og Biennalen. Midt oppe i dette oppnår kunstnere som Damien Hirst, Tracy Emin og Neo Rauch tilnærmingsvis popstjernestatus.
Samtidig blir det mer trendy å samle på kunst. Det er nærliggende å tro det skyldes at stadig flere forretningsfolk som Charles Saatchi og Francios Pinault (Lois Vuiton, Mois Hennesey), eller filmstjerner som Angela Jolie samler på samtidskunst. Denne gruppen markedsfører kunsten til sin bekjentskapsgruppe og medvirker til mediehysteri. De får tips om kjøp fra gallerister, og tipser igjen sine venner. Wall Street Journal understreker dette i en artikkel 1. desember: ”The Art World's Biggest Party”. Her hevdes det at messer som ”Art Basel Miami Beach” er blitt jetsetternes unnskyldning for å feste med et kulturelt alibi.
Henie Onstad Kunstsenter har tatt innover seg denne situasjonen og inviterte til seminaret ”Hva gjør kapitalen med Kunsten” på Litteraturhuset 4. desember. Hovedspørsmålet var om de private kunstsamlingene utfordrer museenes normative makt, og eventuelt hva dette medfører for kunstproduksjonen?
I det store og det hele må man virkelig berømme initiativet. Det er bare synd at de inviterte foredragsholdere så på markedet og kapitalen som en trussel, ikke en mulighet.
En global kunstverden
Hvis den private kunstverdenen utfordrer de offentlige institusjoners makt, slik Johan Börjesson, direktør for Marabouparken utenfor Stockholm, hevdet, er det ikke utelukkende fordi den har mer penger enn institusjonene. En vel så viktig årsak er det man kan kalle globaliseringen av kunstverdenen.
Det finnes utallige eksempler på hvordan globaliseringen virker i kunstmarkedet, Et illustrerende eksempel kan være kinesisk samtidskunst. På samme måten som kinesiske varer konkurrerer med vestlige varer, er kinesisk kunst et varmt tema i kunstverdenen.
I Der Spiegels artikkel 26.november, ”Die Chinesen sind die Shootingstars auf dem Kunstmarkt”, påpekes det at kinesiske kunstnere i dag ofte kan oppnå bedre priser enn vestlige kunstnere som arbeider innenfor samme stil. Det påfallende er at det er auksjonshus og samlere som har skapt interessen. Ikke museene. Illustrerende kan det være at den belgiske industrialisten Guy Ullens gjennom sin stiftelse Ullens Foundation bygger opp det første store museum for samtidskunst i Kina: Ullens Center for Contemporary Art.
Det er altså etter at markedet og samlere har skapt oppmerksomhet om kinesisk kunst at museene kommer etter. I samarbeid med ”Serpentine Galleri” i London viste Astrup Fearnley Museet i Oslo ”China Power Station: Part II” i høst.
Galleristenes makt
Den institusjonen som styrker sin innflytese på grunn av en global kunstverden er galleriene. De Paris-baserte galleristene Jérome og Emanuelle de Noirmont, ”Galleri Jérome de Noirmont”, illustrerer dette i et intervju med Frankfurter Allgemeine Zeitung 18. november: ”Det internasjonale markedet er den eneste scenen et ambisiøst galleri kan bestå på, utstillinger rekker ikke ut [av landet].” Det er ved å virke på det internasjonale markedet at man bygger opp kunstnere og skaffer seg definisjonsmakt. Hvis dette er riktig har de fleste skandinaviske, offentlige museer et problem, da de i stor grad forholder seg til nasjonale grenser.
Internasjonalt fungerer galleristen både som agent og gallerist på en hovedarena; kunstmessene. Her handler det om å posisjonere galleriets kunstnere og selge kunst. På samme tid virker auksjonshusene i tandem med galleriene. Auksjonshusene trekker frem yngre kunstnere ved å koble dem til verdenskunstnere som tiltrekker seg publikum. Et eksempel kan være Eric Fischl, i stallen til New York-baserte Mary Boone Gallery’s. Fischel ble av auksjonshusene tidlig knyttet opp til Edward Hopper. Slik får auksjonshusene avsetning på nye navn.
Hvis galleristen klarer å skape stor oppmerksomhet for en kunstner på Art Basel eller Freeze Art Fair kan kunstneren godt få dårlige kritikker i sitt hjemland. Her kan man trekke frem det Oslo-baserte galleriet ”Standard”, som tidligere i år fikk jevnt over middels anmeldelser på sin Mathias Faldbakken-utstilling men allikevel gjorde det bra på Frieze Art Fair med samme kunstner.
Kritikken spiller liten rolle fordi det internasjonale nettverket holder seg til egne kontakters smaksdommere og egne blader. Jerome de Noirmont påpeker i denne forbindelsen at den internasjonale økonomien gjør verdens kunstsamlere kjøpelystne. ”Det har utviklet seg en tendens som minner om Trofé-jakt”. Hvis du har et bilde som du liker av kunstner A, og galleristen viser deg kunstner B som beriker bilde A kan det hende du slår til. Som han sier, ”Kunst beriker Kunst” Men den som jakter på trofeer lytter til ”stalltips”, ikke tipsene i avisen. Resultatet av dette er at selv anerkjente kunsttidskrifter sliter med å påvirke markedet.
Kritikernes makt
Mens kritikere i teaterbransjen fremdeles har stor makt over hvilke stykker som får gjennomslag, er situasjonen for kunstkritikere en helt annen. I tyske Monopol nr 1.07 skriver kritikeren om Art Cologne 06 at ”Kvaliteten på de ustilte verkene var så flyktig at man gikk gjennom den på et kvarter.” Til tross for dette var messen en salgssuksess. Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) skriver 3. november.07 i artikkelen ” So geht das alles nicht weiter” at aldri før har så mye blitt betalt for så dårlig kvalitet.
Den danske kritiker Pernille Alberthsen (GAS) sa dette rett på Henie-Onstad seminar, nemlig at hun ikke trodde at hun hadde særlig påvirkningskraft. Men samtidig er ikke dette helt sant.
Internasjonalt kommer det stadig flere kunstmagasiner og kulturjournalister. Det er klart at kritikere har den samme betydning som journalistene for å skape oppmerksomhet om trender og stiler. En glimrende anmeldelse for en kunstner på et lite galleri i London kan etablere en kunstner, men det kan også et godt intervju.
Faren for overproduksjon
Det sterke kunstmarkedet gjør at det er en fare for at etterspørselen blir så høy at kunstnere begynner å fremstille verk av dårlig kvalitet. Ifølge Frankfurter Allgemeine og Monopol er dette allerede tilfelle. Der Spiegel påpeker det samme fenomenet i ”Die Chinesen sind die Shootingstars auf dem Kunstmarkt”. Dette kan tilsi at markedet kan falle.
Argumentet forsterkes av subprimekrisen i USA og frykten for økonomiske nedgangstider i den vestlige verden. Samuel Keller, direktør for Art Basel, ser for seg et slikt scenario og uttaler til Der Spiegel 3. desember at kjøpefesten på Art Basel Miami Beach godt kan være begynnelsen på slutten for boomen.
Et motargument mot nedgangstider påpekes av Barbara Pollack i desember-nummeret av Vanity Fair. I artikkelen ”Art’s new superpower” skriver hun at mens kineserne frem til de siste to årene har tilbudt kunst på verdensmarkedet, begynner nå samlere som Shanghai-baserte Zhang Lan og Hong Kong-baserte Pearl Lam å tilføre det internasjonale marked mye kapital.
Et sterkt kunstmarked er bra
Å forutsi fremtiden har vist seg å være farlig, så her tilbys ingen spådommer. Derimot kan det være på sin plass å påpeke hvilken befrielse et sterkt kunstmarked har vært for kunsten.
Det kan være naturlig å starte med Berlin. Berlin har ingen virkelig sterke samtidsinstitusjoner. Til tross for det har det blitt en viktig europeisk kunstby. Hvis man skal sutre over gallerier og det globale kunstmarkedets innflytelse er det viktig å huske at det i stor grad er disse faktorer som har muliggjort Berlins fremvekst som kunstby. Grunnen er at kunstnere i Berlin bor billig og selger i utlandet.
I London påpeker myndigheter at kunstmarkedet har ført til en boom i deler av Øst-London. Alle galleriene revitaliserer området, tiltrekker seg nye mennesker og åpner opp kunstverdenen både for dem som bor der og andre som tiltrekkes av miljøet. Slik sett er markedet den desentraliserte såmann.
Denne enorme interessen for samtidskunst, skapt av kunstmarkedet, er også en gave til museene. David Renton, leder for kurator-avdelingen ved Goldsmiths University i London, påpekte i et intervju i Kunstmagasinet at det var den enorme interessen for Young British Artists igangsatt av Charles Saatchi og kunstmarkedet som overbeviste Tate Gallery om å bygge Tate Modern.
Den viktigste begrunnelsen for at kunstmarkedet er bra er at det desentraliserer makt. Ok, så er Francois Pinault i to år regnet som kunstverdenens viktigste mann, men for tre år siden var det Charles Saatchi. Det er mange enkeltsamlere, bedriftssamlere og gallerier som hver dag tar innkjøpsbestemmelser og slik balanserer innflytelsen til de offentlige institusjonene.
Mangfold
Dette bringer meg tilbake til seminaret ”Hva gjør kapitalen med kunsten”. Her er poenget at offentlige institusjoner mister deler av sin definisjonsmakt. Dette fordi private handler kunst slik som Norsk Kulturråd, derfor er det viktig å balansere markedets makt. Paradokset er at ingen ser at markedet balanserer de offentlige institusjoner og slik muliggjør et større mangfold.
Vi ser altså at kunstkritikere og nasjonale institusjoner får mindre innflytelse og gallerister og samlere mer. Personlig tror jeg ikke det er en tragedie at definisjonsmakten til tider byttes. Men kanskje kritikere og institusjoner bør tenke grundigere igjennom hva de gjør.
Gaver, særpreg og arv.
Trolig er det fruktbart for institusjonene, om de er private eller offentlige, å satse på den samlingen man har, digitalisere den, sender den på utstillinger og generelt jobbe for å markere den internasjonalt i samarbeid med andre institusjoner. På denne måten bygger man opp museet. Et sterkt museum har lettere for å få gaver å donasjoner.
For i dagens situasjon er det for de fleste institusjoner temmelig uintelligent å forsøke å være med på prisspiralen. Det er en fare for å bruke mye penger på et verk som ikke holder seg og man kan risikere å flytte midler fra god forvaltning. Derfor er gaver og donasjoner er et nøkkelmoment. Omkring 80 prosent av de norske maleriene i Nasjonalgalleriet er gaver eller donasjoner, men det er ingen som sier at Nasjonalgalleriet ikke har hatt en definisjonsmakt ovenfor vår kunsthistorie. Hva er problemet om vi i det nye nasjonalmuseet i tillegg til Langårdssalen på Nasjonalgalleriet får Sveaas- salen?
Dette kommer imidlertid ikke av seg selv. Institusjoner, som Henie-Onstad, bør slutte å se private samlere og markedet som en trussel. Man bør forsøke å bygge tillitsforhold til de store samlerne og galleristene slik at de også ser at institusjonen best forvalter arven videre. For vi opprettet vel strengt tatt institusjonene for å forvalte en arv. Ikke for å være et smakspoliti.
Publisert fredag 14. desember 2007 på www.minerva.as
Det er ingen tvil om at interessen for samtidskunst har økt de siste årene. Samtidskunsten kalles ofte for vår tids Rock n’ Roll. Riktignok er ikke arbeiderklassen målgruppen, men sammenligningen passer på mange måter.
Som rocken, i sin barndom, drives interessen for samtidskunsten nå frem av profesjonelle managere (gallerier), og det skapes en ekstatisk blest rundt store mønstringer som nærmest kan ligne på hvordan rockestjerner promoveres. Konsertene blir holdt i store idrettsarenaer, og samtidskunsten blir markedsført på store kunstmesser som Documenta, Art Basel og Biennalen. Midt oppe i dette oppnår kunstnere som Damien Hirst, Tracy Emin og Neo Rauch tilnærmingsvis popstjernestatus.
Samtidig blir det mer trendy å samle på kunst. Det er nærliggende å tro det skyldes at stadig flere forretningsfolk som Charles Saatchi og Francios Pinault (Lois Vuiton, Mois Hennesey), eller filmstjerner som Angela Jolie samler på samtidskunst. Denne gruppen markedsfører kunsten til sin bekjentskapsgruppe og medvirker til mediehysteri. De får tips om kjøp fra gallerister, og tipser igjen sine venner. Wall Street Journal understreker dette i en artikkel 1. desember: ”The Art World's Biggest Party”. Her hevdes det at messer som ”Art Basel Miami Beach” er blitt jetsetternes unnskyldning for å feste med et kulturelt alibi.
Henie Onstad Kunstsenter har tatt innover seg denne situasjonen og inviterte til seminaret ”Hva gjør kapitalen med Kunsten” på Litteraturhuset 4. desember. Hovedspørsmålet var om de private kunstsamlingene utfordrer museenes normative makt, og eventuelt hva dette medfører for kunstproduksjonen?
I det store og det hele må man virkelig berømme initiativet. Det er bare synd at de inviterte foredragsholdere så på markedet og kapitalen som en trussel, ikke en mulighet.
En global kunstverden
Hvis den private kunstverdenen utfordrer de offentlige institusjoners makt, slik Johan Börjesson, direktør for Marabouparken utenfor Stockholm, hevdet, er det ikke utelukkende fordi den har mer penger enn institusjonene. En vel så viktig årsak er det man kan kalle globaliseringen av kunstverdenen.
Det finnes utallige eksempler på hvordan globaliseringen virker i kunstmarkedet, Et illustrerende eksempel kan være kinesisk samtidskunst. På samme måten som kinesiske varer konkurrerer med vestlige varer, er kinesisk kunst et varmt tema i kunstverdenen.
I Der Spiegels artikkel 26.november, ”Die Chinesen sind die Shootingstars auf dem Kunstmarkt”, påpekes det at kinesiske kunstnere i dag ofte kan oppnå bedre priser enn vestlige kunstnere som arbeider innenfor samme stil. Det påfallende er at det er auksjonshus og samlere som har skapt interessen. Ikke museene. Illustrerende kan det være at den belgiske industrialisten Guy Ullens gjennom sin stiftelse Ullens Foundation bygger opp det første store museum for samtidskunst i Kina: Ullens Center for Contemporary Art.
Det er altså etter at markedet og samlere har skapt oppmerksomhet om kinesisk kunst at museene kommer etter. I samarbeid med ”Serpentine Galleri” i London viste Astrup Fearnley Museet i Oslo ”China Power Station: Part II” i høst.
Galleristenes makt
Den institusjonen som styrker sin innflytese på grunn av en global kunstverden er galleriene. De Paris-baserte galleristene Jérome og Emanuelle de Noirmont, ”Galleri Jérome de Noirmont”, illustrerer dette i et intervju med Frankfurter Allgemeine Zeitung 18. november: ”Det internasjonale markedet er den eneste scenen et ambisiøst galleri kan bestå på, utstillinger rekker ikke ut [av landet].” Det er ved å virke på det internasjonale markedet at man bygger opp kunstnere og skaffer seg definisjonsmakt. Hvis dette er riktig har de fleste skandinaviske, offentlige museer et problem, da de i stor grad forholder seg til nasjonale grenser.
Internasjonalt fungerer galleristen både som agent og gallerist på en hovedarena; kunstmessene. Her handler det om å posisjonere galleriets kunstnere og selge kunst. På samme tid virker auksjonshusene i tandem med galleriene. Auksjonshusene trekker frem yngre kunstnere ved å koble dem til verdenskunstnere som tiltrekker seg publikum. Et eksempel kan være Eric Fischl, i stallen til New York-baserte Mary Boone Gallery’s. Fischel ble av auksjonshusene tidlig knyttet opp til Edward Hopper. Slik får auksjonshusene avsetning på nye navn.
Hvis galleristen klarer å skape stor oppmerksomhet for en kunstner på Art Basel eller Freeze Art Fair kan kunstneren godt få dårlige kritikker i sitt hjemland. Her kan man trekke frem det Oslo-baserte galleriet ”Standard”, som tidligere i år fikk jevnt over middels anmeldelser på sin Mathias Faldbakken-utstilling men allikevel gjorde det bra på Frieze Art Fair med samme kunstner.
Kritikken spiller liten rolle fordi det internasjonale nettverket holder seg til egne kontakters smaksdommere og egne blader. Jerome de Noirmont påpeker i denne forbindelsen at den internasjonale økonomien gjør verdens kunstsamlere kjøpelystne. ”Det har utviklet seg en tendens som minner om Trofé-jakt”. Hvis du har et bilde som du liker av kunstner A, og galleristen viser deg kunstner B som beriker bilde A kan det hende du slår til. Som han sier, ”Kunst beriker Kunst” Men den som jakter på trofeer lytter til ”stalltips”, ikke tipsene i avisen. Resultatet av dette er at selv anerkjente kunsttidskrifter sliter med å påvirke markedet.
Kritikernes makt
Mens kritikere i teaterbransjen fremdeles har stor makt over hvilke stykker som får gjennomslag, er situasjonen for kunstkritikere en helt annen. I tyske Monopol nr 1.07 skriver kritikeren om Art Cologne 06 at ”Kvaliteten på de ustilte verkene var så flyktig at man gikk gjennom den på et kvarter.” Til tross for dette var messen en salgssuksess. Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) skriver 3. november.07 i artikkelen ” So geht das alles nicht weiter” at aldri før har så mye blitt betalt for så dårlig kvalitet.
Den danske kritiker Pernille Alberthsen (GAS) sa dette rett på Henie-Onstad seminar, nemlig at hun ikke trodde at hun hadde særlig påvirkningskraft. Men samtidig er ikke dette helt sant.
Internasjonalt kommer det stadig flere kunstmagasiner og kulturjournalister. Det er klart at kritikere har den samme betydning som journalistene for å skape oppmerksomhet om trender og stiler. En glimrende anmeldelse for en kunstner på et lite galleri i London kan etablere en kunstner, men det kan også et godt intervju.
Faren for overproduksjon
Det sterke kunstmarkedet gjør at det er en fare for at etterspørselen blir så høy at kunstnere begynner å fremstille verk av dårlig kvalitet. Ifølge Frankfurter Allgemeine og Monopol er dette allerede tilfelle. Der Spiegel påpeker det samme fenomenet i ”Die Chinesen sind die Shootingstars auf dem Kunstmarkt”. Dette kan tilsi at markedet kan falle.
Argumentet forsterkes av subprimekrisen i USA og frykten for økonomiske nedgangstider i den vestlige verden. Samuel Keller, direktør for Art Basel, ser for seg et slikt scenario og uttaler til Der Spiegel 3. desember at kjøpefesten på Art Basel Miami Beach godt kan være begynnelsen på slutten for boomen.
Et motargument mot nedgangstider påpekes av Barbara Pollack i desember-nummeret av Vanity Fair. I artikkelen ”Art’s new superpower” skriver hun at mens kineserne frem til de siste to årene har tilbudt kunst på verdensmarkedet, begynner nå samlere som Shanghai-baserte Zhang Lan og Hong Kong-baserte Pearl Lam å tilføre det internasjonale marked mye kapital.
Et sterkt kunstmarked er bra
Å forutsi fremtiden har vist seg å være farlig, så her tilbys ingen spådommer. Derimot kan det være på sin plass å påpeke hvilken befrielse et sterkt kunstmarked har vært for kunsten.
Det kan være naturlig å starte med Berlin. Berlin har ingen virkelig sterke samtidsinstitusjoner. Til tross for det har det blitt en viktig europeisk kunstby. Hvis man skal sutre over gallerier og det globale kunstmarkedets innflytelse er det viktig å huske at det i stor grad er disse faktorer som har muliggjort Berlins fremvekst som kunstby. Grunnen er at kunstnere i Berlin bor billig og selger i utlandet.
I London påpeker myndigheter at kunstmarkedet har ført til en boom i deler av Øst-London. Alle galleriene revitaliserer området, tiltrekker seg nye mennesker og åpner opp kunstverdenen både for dem som bor der og andre som tiltrekkes av miljøet. Slik sett er markedet den desentraliserte såmann.
Denne enorme interessen for samtidskunst, skapt av kunstmarkedet, er også en gave til museene. David Renton, leder for kurator-avdelingen ved Goldsmiths University i London, påpekte i et intervju i Kunstmagasinet at det var den enorme interessen for Young British Artists igangsatt av Charles Saatchi og kunstmarkedet som overbeviste Tate Gallery om å bygge Tate Modern.
Den viktigste begrunnelsen for at kunstmarkedet er bra er at det desentraliserer makt. Ok, så er Francois Pinault i to år regnet som kunstverdenens viktigste mann, men for tre år siden var det Charles Saatchi. Det er mange enkeltsamlere, bedriftssamlere og gallerier som hver dag tar innkjøpsbestemmelser og slik balanserer innflytelsen til de offentlige institusjonene.
Mangfold
Dette bringer meg tilbake til seminaret ”Hva gjør kapitalen med kunsten”. Her er poenget at offentlige institusjoner mister deler av sin definisjonsmakt. Dette fordi private handler kunst slik som Norsk Kulturråd, derfor er det viktig å balansere markedets makt. Paradokset er at ingen ser at markedet balanserer de offentlige institusjoner og slik muliggjør et større mangfold.
Vi ser altså at kunstkritikere og nasjonale institusjoner får mindre innflytelse og gallerister og samlere mer. Personlig tror jeg ikke det er en tragedie at definisjonsmakten til tider byttes. Men kanskje kritikere og institusjoner bør tenke grundigere igjennom hva de gjør.
Gaver, særpreg og arv.
Trolig er det fruktbart for institusjonene, om de er private eller offentlige, å satse på den samlingen man har, digitalisere den, sender den på utstillinger og generelt jobbe for å markere den internasjonalt i samarbeid med andre institusjoner. På denne måten bygger man opp museet. Et sterkt museum har lettere for å få gaver å donasjoner.
For i dagens situasjon er det for de fleste institusjoner temmelig uintelligent å forsøke å være med på prisspiralen. Det er en fare for å bruke mye penger på et verk som ikke holder seg og man kan risikere å flytte midler fra god forvaltning. Derfor er gaver og donasjoner er et nøkkelmoment. Omkring 80 prosent av de norske maleriene i Nasjonalgalleriet er gaver eller donasjoner, men det er ingen som sier at Nasjonalgalleriet ikke har hatt en definisjonsmakt ovenfor vår kunsthistorie. Hva er problemet om vi i det nye nasjonalmuseet i tillegg til Langårdssalen på Nasjonalgalleriet får Sveaas- salen?
Dette kommer imidlertid ikke av seg selv. Institusjoner, som Henie-Onstad, bør slutte å se private samlere og markedet som en trussel. Man bør forsøke å bygge tillitsforhold til de store samlerne og galleristene slik at de også ser at institusjonen best forvalter arven videre. For vi opprettet vel strengt tatt institusjonene for å forvalte en arv. Ikke for å være et smakspoliti.
fredag 7. desember 2007
Orkester-musikkens død?
Publisert Mandag 26. november 2007 på www.minerva.as
Stavanger Symfoniorkester skal fremstå som et av de mest nyskapende i Norden, sier orkesterets sjefsdirigent, amerikanske Steven Sloane (49). Han vil skape ny interesse for orkestermusikk.
”Ok, ich rufe dich später an.” Steven Sloane avslutter en telefon fra Tyskland. Han har nettopp hatt to prøver med Stavanger Symfoniorkester og straks begynner telefonen å kime. Det dreier seg om et prosjekt han gjør for Bochumer Symphoniker, hvor han er Generalmusikkdirektør. Prosjektet heter ”Jedem Kind ein Instrument”. Målet er å lære 220.000 barn i Ruhr området å spille et instrument innen 2010. ”Jedem Kind ein Instrument” er illustrerende for Sloane sin ide om å nå ut til flest mulig, særlig unge mennesker.
Hvorfor dette er viktig illustreres av en undersøkelse den tyske tv-kanalen ARD gjennomførte i 2006. Her fremgikk det at mens 64 prosent av 49-64-åringer liker å høre klassisk musikk, var tallet for de 30-49-åringer under 50 prosent. Undersøkelsen påpekte at gleden over klassisk musikk øker parallelt med kunnskapen, spesielt gjelder dette ny kunstmusikk. Liebhabere av samtidsmusikk er gjerne mennesker med stor kunnskap. Således er ironisk nok den eldre garde mest tilbøyelig til å like ny musikk.
Resultatet er at orkestrene står ovenfor en utfordring når det gjelder å vinne et nytt publikum for fremtiden.
Utdann ditt publikum
- Hvordan vi skal snu trenden? Det skal jeg si deg. Vi skal snu den ved å jobbe mot unge mennesker, lære dem å spille instrumenter, invitere dem inn i konsertsalen og sende musikere på skolebesøk. Utdann ungdommen og du skaper ditt fremtidige publikum.
Steven Sloane forteller med entusiasme om prosjektene som er i gang i Stavanger Symforniorkester. Et av dem er at alle elever i Stavanger blir invitert til orkesteret en gang i året fra andre til syvende klasse. Det sikrer at alle barn i Stavanger på 13 år har opplevd et orkester live seks ganger.
- Det er dette man i England og USA kaller outreach. Ved å invitere barn på konserter kan man gi dem store opplevelser i tidlig alder; slik får de interesse for å lære å spille et instrument. Resultatet er at de engasjerer de seg i musikken og blir orkestergjengere.
- Er det denne tankegangen Sir Simon Rattle innførte i Berliner Philharmonie da han inviterte ungdom fra hele Berlin til å lage en ballett over Stravinskijs ”Vårofre”?
- Ja, det er noe av det samme. Akkurat dette prosjektet fikk en enorm ringvirkning fordi filmen ”Rythm it is” ble laget. Denne ble Tysklands mest sette dokumentar i 2005 og var med på å vise hva et orkester kan gjøre når det tar sosialt ansvar.
I filmen kommer det frem hvordan ungdom fra utsatte kår får bedre selvtillitt ved å jobbe systematisk med et orkester. Det hadde en enorm virkning på ungdommene å måtte forholde seg til disiplin og vite at hvis de gjorde en feil ødela det for alle andre. Sloane påpeker dog at det var filmen som gjorde arbeidet kjent og dermed hadde mer effekt enn selve prosjektet. Samtidig var det orkesterets sosiale arbeid som var i sentrum, ikke musikkopplæringen.
- Det beste eksempel på hva man kan oppnå med å jobbe systematisk mot ungdom sees i Venezuala. Simon Bolivar Ungdomsorkester jobber systematisk mot en halv million ungdom som lærer om musikk fra de er små. Orkesteret har dyrket frem fremragende musikere som dirigenten Gustavo Dudamel. Han er under 30 år og er allerede blitt sjefsdirigent for ”Gøteborg Symfonikerne”. Når Esa Pekka Salonen slutter i LA tar han over der. I et av verdens beste orkestre.
Det er dette orkesteret som har vært inspirasjon til Sloanes prosjekt ”Jedem Kind ein Instrument” i Bochum.
Et orkester er ikke et museum
Sloane mener imidlertid at orkestrene ikke bare må strekke ut en hånd til unge mennesker. De må også revitalisere seg.
- I løpet av det 20. århundre har vi avvendt oss fra å høre moderne musikk. Hvis du tenker over det så er det ganske spesielt. Man kan trekke en parallell til filmen. Innenfor film er vi hele tiden opptatt av det nye. De nye effekter, de nye historiene, de nye lydanleggene. Men i konsertsalen vil vi gjerne høre det vi hørte for 75 år siden. Resultatet er at et orkesteret har blitt til et museum. Et sted man går for å beundre mesterverkene fra romantikken.
Sloane mener utveien er at orkestrene ikke må se seg selv som ”re-producers of art”, men som det han kaller ”re-creators of art”. For musikken må skape noe.
- Jeg vil gi deg et eksempel fra Stavanger. 29. november fremførte vi Kyrre Sassebo Haalands orkestreringer av Griegs slåtter. Grieg henter sin inspirasjon fra folkeslåttene, på denne måten gjorde han nordmenn stolte og mer bevisste folkestlåttene. Nå gir Haaland Grieg en ny tolkning for orkesteret. På denne måten lærer vi publikum å lytte på nytt.
Sloane understreker at dette ikke er et helt nytt verk, men det er en del av å vise at konserthuset er et sted hvor ting skjer. Musikken går videre og man kan stadig få nye opplevelser.
Men for å gi publikum nye opplevelser er man nødt til å spille nye verk. Derfor har Stavanger Symfoniorkester i de seneste årene hatt et prosjekt som heter ”Nordisk komponistverksted”. I fjor utvidet de med Baltikum. Her utvikler komponistene verkene sine med orkesteret. Av de som deltok får åtte skrive ferdig sine verk.
Av disse åtte fikk to radioopptak, og to ble både spilt på konsert og fikk radioopptak. Stavanger Symfoniorkester er det eneste orkesteret i verden som gjør noe slikt.
- Henter dere komponister fra hele Norden for å markere orkesteret internasjonalt?
- I utgangspunktet har vi gjort det for å få tilgang på et større antall dyktige komponister. Men det er helt klart at det er viktig for Stavanger Symfoniorkester å fremstå som et av de mest nyskapende i Norden.
Tematisering av programmet
Et moment i denne posisjoneringen er å sette sammen et spennende program. Dette er viktig for å gi publikum nye assosiasjoner og la dem høre musikk på en måte de ikke har gjort før. Derfor mener Sloane det er viktig å tematisere konserter.
- På en konsert skal du ikke alltid høre det du har hørt før. Vårt mål er å sørge for at konserten blir en totalopplevelse. Da må verkene på en eller annen måte henge sammen. Setter man sammen konserter uten en helhetstankegang må publikum forandre innstilling hver gang et verk er ferdig. Det hele vil virke svært tilfeldig.
Sloane mener at totalopplevelsen er viktigere i dag enn før.
- Vi har mye mer å konkurrere med i dag en tidligere. Derfor bør vi transportere publikum til en annen verden når de går inn i konsertsalen, vise dem noe uforutsigbart. Det går an å sette sammen verk på en måte publikum ikke forventer seg.
- Kan du gi et eksempel?
- I år har vi hatt en serie med Edvard Grieg (1843-1907) og den ungarske komponisten Béla Bartók (1881-1945). Det er ingen umiddelbar sammenheng mellom de to komponistene. Grieg hadde stor suksess tidlig i sin karriere, Bartók hadde suksess sent. Men de befattet de seg begge med lokale musikktradisjonene. Grieg med de norske klangene, Barók med sentraleuropeisk musikk. Samtidig kan du si at settingen er forskjellig. Der Grieg skrev musikk for å samle Norge, prøvde Bartók å holde de lokale tradisjonene i livet som en vaksine mot nasjonalsosialismen. Grieg levde sine siste år i et fritt Norge, mens Bartók måtte rømme fra nasjonalsosialistene til USA.
Sloane understreker at tematiseringer ikke trenger å være så komplekse. Og samtidig går det an å gi publikum en skikkelig overraskelse.
- Jeg gjorde en gang en konsert som het ”Heroes”. Her spilte jeg først Danny Elfmans (1953-) ”Batman suite” (1989), så fulgte Erich Wolfgang Korngolds (1897-1957) suite til ”The adventures of Robin Hood” (1938). Til sist fremførte jeg Richard Strauss’ (1864-1949) symfoniske dikt ”Ein Heldenleben” (1898). Jeg tror publikum fikk en aha-opplevelse. Det er ikke alltid man går inn i en verden hvor det finnes sammenhenger mellom Danny Elfman og Richard Strauss. Slik skapes en uforutsett helhet.
En sensasjonell verden
- Du snakker om filmmusikk. Ofte er jo filmmusikk orkestermusikk. Vil du benytte filmmusikken til å introdusere publikum til konsertsalen?
- Ikke all filmusikk er orkestermusikk, og ikke all filmusikk er god. Jeg tenker ikke å bruke filmmusikk for å bringe publikum til konsertsalen, men jeg er tilhenger av å spille god filmmusikk når det passer orkesteret.
- Innenfor samtidskunsten har vi i den senere tid sett en utvikling i retning sensasjonelle utstillinger som skaper oppmerksomhet. Er dette en retning orkestrene bør gå i?
- Vel, vi lever i en sensasjonell verden. Det er klart at man bør forsøke å gjøre konserter til en form for event, et sted folk føler det skjer spennende ting som de bør høre. I denne forbindelse er det viktig å bruke smart markedsføring. Når det er sagt kan man ikke lage en event uten innhold. Det risikerer du å miste ditt publikum.
- Du taler om innhold og konsistens i orkesterbyggingen. Allikevel har det skjedd en utvikling de senere årene hvor dirigentene er mindre til stede ved orkesteret. Da Bernstein bygget opp New York-filharmonien var han i orkesteret 30 av årets 42 spilleuker. Nå er den vanlige sjefsdirigent til stede rundt 12 til 14 uker. Hvordan skal man bygge et orkester når sjefsdirigenten alltid er på flyet på vei til en annen konsert med et annet orkester?
- Jeg forstår skepsisen til jetsett-dirigenter. Selvfølgelig er det vanskelig for dem å bygge et orkester. Men samtidig må man innse at orkestre har forskjellige behov og at tidene har forandret seg. Før var det vanlig at sjefsdirigenten dirigerte alt fra Johan Sebastian Bach (1685-1750) til Arnold Schönberg (1874-1951).
- I dag spesialiserer dirigenten seg, og fungerer mer som en couch. Han samler informasjon om orkesteret over lengre tid, og lærer dets svakheter og styrker. Slik kan han være med på å utvikle orkesterets distinkte lyd.
Stavanger Symfoniorkester
Når et orkester har funnet sin spesielle lyd har det mulighet til å markere seg. Det mener Steven Sloane at Stavanger Symfoniorkester har.
- Stavanger Symfoniorkester er veldig godt plassert for å blomstre. Det får en ny konsertsal og spiller en viktig del i den lokale, kulturelle infrastrukturen. Samtidig er det viktig at vi tenker regionalt. Ved å tenke offensivt, ha et stort repertoar, fremføre ny musikk og systematisk utvide publikum kan orkesteret virkelig bli viktig i Nord-Europa.
Fakta: Steven Sloane
-Sloane har siden 1994 vært Generalmusikkdirektør for Bochum Symfoniorkester i Tyskland og har bygget det opp til å bli et av landets fremste. Hans plateinspilling Marx: Orchestral Songs, med sangene til Joseph Marx, ble i 2004 nominert til en Grammy-pris.
-Siden 2002 har Sloane vært Music Director for American Composers’ Orchestra, som har base i prestisjefylte Carnegie Hall i New York, og har med dette orkesteret urfremført en rekke nye verk av amerikanske komponister.
-Sloane har tidligere hatt faste lederstillinger både ved Frankfurt Opera og Opera North i Leeds, England og vært Music Director ved Spoleto Festival in Charleston, USA.
Stavanger Symfoniorkester skal fremstå som et av de mest nyskapende i Norden, sier orkesterets sjefsdirigent, amerikanske Steven Sloane (49). Han vil skape ny interesse for orkestermusikk.
”Ok, ich rufe dich später an.” Steven Sloane avslutter en telefon fra Tyskland. Han har nettopp hatt to prøver med Stavanger Symfoniorkester og straks begynner telefonen å kime. Det dreier seg om et prosjekt han gjør for Bochumer Symphoniker, hvor han er Generalmusikkdirektør. Prosjektet heter ”Jedem Kind ein Instrument”. Målet er å lære 220.000 barn i Ruhr området å spille et instrument innen 2010. ”Jedem Kind ein Instrument” er illustrerende for Sloane sin ide om å nå ut til flest mulig, særlig unge mennesker.
Hvorfor dette er viktig illustreres av en undersøkelse den tyske tv-kanalen ARD gjennomførte i 2006. Her fremgikk det at mens 64 prosent av 49-64-åringer liker å høre klassisk musikk, var tallet for de 30-49-åringer under 50 prosent. Undersøkelsen påpekte at gleden over klassisk musikk øker parallelt med kunnskapen, spesielt gjelder dette ny kunstmusikk. Liebhabere av samtidsmusikk er gjerne mennesker med stor kunnskap. Således er ironisk nok den eldre garde mest tilbøyelig til å like ny musikk.
Resultatet er at orkestrene står ovenfor en utfordring når det gjelder å vinne et nytt publikum for fremtiden.
Utdann ditt publikum
- Hvordan vi skal snu trenden? Det skal jeg si deg. Vi skal snu den ved å jobbe mot unge mennesker, lære dem å spille instrumenter, invitere dem inn i konsertsalen og sende musikere på skolebesøk. Utdann ungdommen og du skaper ditt fremtidige publikum.
Steven Sloane forteller med entusiasme om prosjektene som er i gang i Stavanger Symforniorkester. Et av dem er at alle elever i Stavanger blir invitert til orkesteret en gang i året fra andre til syvende klasse. Det sikrer at alle barn i Stavanger på 13 år har opplevd et orkester live seks ganger.
- Det er dette man i England og USA kaller outreach. Ved å invitere barn på konserter kan man gi dem store opplevelser i tidlig alder; slik får de interesse for å lære å spille et instrument. Resultatet er at de engasjerer de seg i musikken og blir orkestergjengere.
- Er det denne tankegangen Sir Simon Rattle innførte i Berliner Philharmonie da han inviterte ungdom fra hele Berlin til å lage en ballett over Stravinskijs ”Vårofre”?
- Ja, det er noe av det samme. Akkurat dette prosjektet fikk en enorm ringvirkning fordi filmen ”Rythm it is” ble laget. Denne ble Tysklands mest sette dokumentar i 2005 og var med på å vise hva et orkester kan gjøre når det tar sosialt ansvar.
I filmen kommer det frem hvordan ungdom fra utsatte kår får bedre selvtillitt ved å jobbe systematisk med et orkester. Det hadde en enorm virkning på ungdommene å måtte forholde seg til disiplin og vite at hvis de gjorde en feil ødela det for alle andre. Sloane påpeker dog at det var filmen som gjorde arbeidet kjent og dermed hadde mer effekt enn selve prosjektet. Samtidig var det orkesterets sosiale arbeid som var i sentrum, ikke musikkopplæringen.
- Det beste eksempel på hva man kan oppnå med å jobbe systematisk mot ungdom sees i Venezuala. Simon Bolivar Ungdomsorkester jobber systematisk mot en halv million ungdom som lærer om musikk fra de er små. Orkesteret har dyrket frem fremragende musikere som dirigenten Gustavo Dudamel. Han er under 30 år og er allerede blitt sjefsdirigent for ”Gøteborg Symfonikerne”. Når Esa Pekka Salonen slutter i LA tar han over der. I et av verdens beste orkestre.
Det er dette orkesteret som har vært inspirasjon til Sloanes prosjekt ”Jedem Kind ein Instrument” i Bochum.
Et orkester er ikke et museum
Sloane mener imidlertid at orkestrene ikke bare må strekke ut en hånd til unge mennesker. De må også revitalisere seg.
- I løpet av det 20. århundre har vi avvendt oss fra å høre moderne musikk. Hvis du tenker over det så er det ganske spesielt. Man kan trekke en parallell til filmen. Innenfor film er vi hele tiden opptatt av det nye. De nye effekter, de nye historiene, de nye lydanleggene. Men i konsertsalen vil vi gjerne høre det vi hørte for 75 år siden. Resultatet er at et orkesteret har blitt til et museum. Et sted man går for å beundre mesterverkene fra romantikken.
Sloane mener utveien er at orkestrene ikke må se seg selv som ”re-producers of art”, men som det han kaller ”re-creators of art”. For musikken må skape noe.
- Jeg vil gi deg et eksempel fra Stavanger. 29. november fremførte vi Kyrre Sassebo Haalands orkestreringer av Griegs slåtter. Grieg henter sin inspirasjon fra folkeslåttene, på denne måten gjorde han nordmenn stolte og mer bevisste folkestlåttene. Nå gir Haaland Grieg en ny tolkning for orkesteret. På denne måten lærer vi publikum å lytte på nytt.
Sloane understreker at dette ikke er et helt nytt verk, men det er en del av å vise at konserthuset er et sted hvor ting skjer. Musikken går videre og man kan stadig få nye opplevelser.
Men for å gi publikum nye opplevelser er man nødt til å spille nye verk. Derfor har Stavanger Symfoniorkester i de seneste årene hatt et prosjekt som heter ”Nordisk komponistverksted”. I fjor utvidet de med Baltikum. Her utvikler komponistene verkene sine med orkesteret. Av de som deltok får åtte skrive ferdig sine verk.
Av disse åtte fikk to radioopptak, og to ble både spilt på konsert og fikk radioopptak. Stavanger Symfoniorkester er det eneste orkesteret i verden som gjør noe slikt.
- Henter dere komponister fra hele Norden for å markere orkesteret internasjonalt?
- I utgangspunktet har vi gjort det for å få tilgang på et større antall dyktige komponister. Men det er helt klart at det er viktig for Stavanger Symfoniorkester å fremstå som et av de mest nyskapende i Norden.
Tematisering av programmet
Et moment i denne posisjoneringen er å sette sammen et spennende program. Dette er viktig for å gi publikum nye assosiasjoner og la dem høre musikk på en måte de ikke har gjort før. Derfor mener Sloane det er viktig å tematisere konserter.
- På en konsert skal du ikke alltid høre det du har hørt før. Vårt mål er å sørge for at konserten blir en totalopplevelse. Da må verkene på en eller annen måte henge sammen. Setter man sammen konserter uten en helhetstankegang må publikum forandre innstilling hver gang et verk er ferdig. Det hele vil virke svært tilfeldig.
Sloane mener at totalopplevelsen er viktigere i dag enn før.
- Vi har mye mer å konkurrere med i dag en tidligere. Derfor bør vi transportere publikum til en annen verden når de går inn i konsertsalen, vise dem noe uforutsigbart. Det går an å sette sammen verk på en måte publikum ikke forventer seg.
- Kan du gi et eksempel?
- I år har vi hatt en serie med Edvard Grieg (1843-1907) og den ungarske komponisten Béla Bartók (1881-1945). Det er ingen umiddelbar sammenheng mellom de to komponistene. Grieg hadde stor suksess tidlig i sin karriere, Bartók hadde suksess sent. Men de befattet de seg begge med lokale musikktradisjonene. Grieg med de norske klangene, Barók med sentraleuropeisk musikk. Samtidig kan du si at settingen er forskjellig. Der Grieg skrev musikk for å samle Norge, prøvde Bartók å holde de lokale tradisjonene i livet som en vaksine mot nasjonalsosialismen. Grieg levde sine siste år i et fritt Norge, mens Bartók måtte rømme fra nasjonalsosialistene til USA.
Sloane understreker at tematiseringer ikke trenger å være så komplekse. Og samtidig går det an å gi publikum en skikkelig overraskelse.
- Jeg gjorde en gang en konsert som het ”Heroes”. Her spilte jeg først Danny Elfmans (1953-) ”Batman suite” (1989), så fulgte Erich Wolfgang Korngolds (1897-1957) suite til ”The adventures of Robin Hood” (1938). Til sist fremførte jeg Richard Strauss’ (1864-1949) symfoniske dikt ”Ein Heldenleben” (1898). Jeg tror publikum fikk en aha-opplevelse. Det er ikke alltid man går inn i en verden hvor det finnes sammenhenger mellom Danny Elfman og Richard Strauss. Slik skapes en uforutsett helhet.
En sensasjonell verden
- Du snakker om filmmusikk. Ofte er jo filmmusikk orkestermusikk. Vil du benytte filmmusikken til å introdusere publikum til konsertsalen?
- Ikke all filmusikk er orkestermusikk, og ikke all filmusikk er god. Jeg tenker ikke å bruke filmmusikk for å bringe publikum til konsertsalen, men jeg er tilhenger av å spille god filmmusikk når det passer orkesteret.
- Innenfor samtidskunsten har vi i den senere tid sett en utvikling i retning sensasjonelle utstillinger som skaper oppmerksomhet. Er dette en retning orkestrene bør gå i?
- Vel, vi lever i en sensasjonell verden. Det er klart at man bør forsøke å gjøre konserter til en form for event, et sted folk føler det skjer spennende ting som de bør høre. I denne forbindelse er det viktig å bruke smart markedsføring. Når det er sagt kan man ikke lage en event uten innhold. Det risikerer du å miste ditt publikum.
- Du taler om innhold og konsistens i orkesterbyggingen. Allikevel har det skjedd en utvikling de senere årene hvor dirigentene er mindre til stede ved orkesteret. Da Bernstein bygget opp New York-filharmonien var han i orkesteret 30 av årets 42 spilleuker. Nå er den vanlige sjefsdirigent til stede rundt 12 til 14 uker. Hvordan skal man bygge et orkester når sjefsdirigenten alltid er på flyet på vei til en annen konsert med et annet orkester?
- Jeg forstår skepsisen til jetsett-dirigenter. Selvfølgelig er det vanskelig for dem å bygge et orkester. Men samtidig må man innse at orkestre har forskjellige behov og at tidene har forandret seg. Før var det vanlig at sjefsdirigenten dirigerte alt fra Johan Sebastian Bach (1685-1750) til Arnold Schönberg (1874-1951).
- I dag spesialiserer dirigenten seg, og fungerer mer som en couch. Han samler informasjon om orkesteret over lengre tid, og lærer dets svakheter og styrker. Slik kan han være med på å utvikle orkesterets distinkte lyd.
Stavanger Symfoniorkester
Når et orkester har funnet sin spesielle lyd har det mulighet til å markere seg. Det mener Steven Sloane at Stavanger Symfoniorkester har.
- Stavanger Symfoniorkester er veldig godt plassert for å blomstre. Det får en ny konsertsal og spiller en viktig del i den lokale, kulturelle infrastrukturen. Samtidig er det viktig at vi tenker regionalt. Ved å tenke offensivt, ha et stort repertoar, fremføre ny musikk og systematisk utvide publikum kan orkesteret virkelig bli viktig i Nord-Europa.
Fakta: Steven Sloane
-Sloane har siden 1994 vært Generalmusikkdirektør for Bochum Symfoniorkester i Tyskland og har bygget det opp til å bli et av landets fremste. Hans plateinspilling Marx: Orchestral Songs, med sangene til Joseph Marx, ble i 2004 nominert til en Grammy-pris.
-Siden 2002 har Sloane vært Music Director for American Composers’ Orchestra, som har base i prestisjefylte Carnegie Hall i New York, og har med dette orkesteret urfremført en rekke nye verk av amerikanske komponister.
-Sloane har tidligere hatt faste lederstillinger både ved Frankfurt Opera og Opera North i Leeds, England og vært Music Director ved Spoleto Festival in Charleston, USA.
søndag 2. desember 2007
Publiserte artikler
Campus, Drømmejobben, nr 1. 2008
Campus, Den nye vinens vin, nr 1. 2008
Minerva, Den glemte skulptur, nr 4. 2007
http://www.minerva.as/ Markedet omdistribuerer makten, 14 des 2007
http://www.minerva.as/ Orkestermusikkens død, 26. nov 2007
Kunstmagasinet, Invitert til professor Gude, nr 4. 2007
Argument, Akademia mangler svar (leder), nr 5. 2007
Argument, Hjelp, hvor er metafysikken, nr 5. 2007
Dagbladet, På offentlig kommando, 18.10.2007
Aftenposten, Når alle jager hits (kronikk). 24.9.2007
Kunstmagasinet, Frem til siste Vals, nr 3. 2007
Minerva, Kitsch is back, nr 3. 2007
Argument, Det viktigste sted i verden (leder), nr 4. 2007
Argument, Revitalisering av Oslos teaterliv, nr 4.2007
Argument, Klynge uten floke, nr 4, 2007
www.minerva.as/, Penger som gress i kunstmarkedet, 26.7. 2007
Kunstmagasinet, There’s no place like London!, nr 2. 2007
Argument, Frykt ikke natten, nr 3. 2007
Argument, Folk flest eller flest folk (leder), nr 3. 2007
Minerva, En stygg sak, nr 2. 2007
Sørlandets kunstmuseum, Kunstlerhaus i Wien,
Mai 2007, Katalog til utstilling om Johan Nielssen.
Argument. Krig, en konstruksjon (leder) nr, 2. 2007
Kunstmagasinet, Wilkommen, E’bien Venue, nr 1. 2007
Argument, The return of John Kander, nr 1.2007
http://www.minerva.as/, Reality Show og Kammerforestillinger, 11.1. 2007
Filologen, I oppløpet til den tysk- franske krig, nr 4. 2006
Argument, Folkets kunst, nr 3, 2006
Argument, Grønt er skjønt, nr 3, 2006
Argument, Aachen. Karl den stores by, nr 2. 2006
Argument, Generation Goodby, nr 2. 2006
Filologen, Over Riva lå det ikke en sky, nr 2. 2006
Argument, Opera til folket, nr 1 2006
Argument, Et sant raseri mot alt tysk, nr 1 2006
Filologen, Tysk versus fransk, nr 2. 2005
Klassekampen, Tysk versus fransk, 22.7.2005
Medskribent
Argument, Wir sind ein Volk, nr 3. 2007
Aftenposten, Skjønne Oslo.(Kronikk), 4.12. 2006
Skien Kunstforening, Kunstgaven, 2006
Den Norske Operas program, Kvinnelige skikkelser i Operaen, 15. Mars 2003
Klassisk Musikkmagasin, Bilder som inspirerte komponister, nr 1. 2004
Den Norske Operas program, Goethe og Unge Werthers lidelser, 15.11.2003
Tekster i argument kan leses og lastes ned på: http://argument.uio.no/
Campus, Den nye vinens vin, nr 1. 2008
Minerva, Den glemte skulptur, nr 4. 2007
http://www.minerva.as/ Markedet omdistribuerer makten, 14 des 2007
http://www.minerva.as/ Orkestermusikkens død, 26. nov 2007
Kunstmagasinet, Invitert til professor Gude, nr 4. 2007
Argument, Akademia mangler svar (leder), nr 5. 2007
Argument, Hjelp, hvor er metafysikken, nr 5. 2007
Dagbladet, På offentlig kommando, 18.10.2007
Aftenposten, Når alle jager hits (kronikk). 24.9.2007
Kunstmagasinet, Frem til siste Vals, nr 3. 2007
Minerva, Kitsch is back, nr 3. 2007
Argument, Det viktigste sted i verden (leder), nr 4. 2007
Argument, Revitalisering av Oslos teaterliv, nr 4.2007
Argument, Klynge uten floke, nr 4, 2007
www.minerva.as/, Penger som gress i kunstmarkedet, 26.7. 2007
Kunstmagasinet, There’s no place like London!, nr 2. 2007
Argument, Frykt ikke natten, nr 3. 2007
Argument, Folk flest eller flest folk (leder), nr 3. 2007
Minerva, En stygg sak, nr 2. 2007
Sørlandets kunstmuseum, Kunstlerhaus i Wien,
Mai 2007, Katalog til utstilling om Johan Nielssen.
Argument. Krig, en konstruksjon (leder) nr, 2. 2007
Kunstmagasinet, Wilkommen, E’bien Venue, nr 1. 2007
Argument, The return of John Kander, nr 1.2007
http://www.minerva.as/, Reality Show og Kammerforestillinger, 11.1. 2007
Filologen, I oppløpet til den tysk- franske krig, nr 4. 2006
Argument, Folkets kunst, nr 3, 2006
Argument, Grønt er skjønt, nr 3, 2006
Argument, Aachen. Karl den stores by, nr 2. 2006
Argument, Generation Goodby, nr 2. 2006
Filologen, Over Riva lå det ikke en sky, nr 2. 2006
Argument, Opera til folket, nr 1 2006
Argument, Et sant raseri mot alt tysk, nr 1 2006
Filologen, Tysk versus fransk, nr 2. 2005
Klassekampen, Tysk versus fransk, 22.7.2005
Medskribent
Argument, Wir sind ein Volk, nr 3. 2007
Aftenposten, Skjønne Oslo.(Kronikk), 4.12. 2006
Skien Kunstforening, Kunstgaven, 2006
Den Norske Operas program, Kvinnelige skikkelser i Operaen, 15. Mars 2003
Klassisk Musikkmagasin, Bilder som inspirerte komponister, nr 1. 2004
Den Norske Operas program, Goethe og Unge Werthers lidelser, 15.11.2003
Tekster i argument kan leses og lastes ned på: http://argument.uio.no/
Hjelp, hvor er metafysikken
Hva er meningen med livet? Finnes Gud? Hvordan kan universet være uendelig stort, men allikevel utvide seg hele tiden? Aristoteles definerte denne type spørsmål som Metafysikk. Det som starter der fysikken slutter. Thomas Aquinas (ca 1225 – 1274) og Friedrich Hegel (1770-1831) er blant de store tenkerne som siden har beskjeftiget seg med metafysikk.
For øyeblikket kan det imidlertid se ut som alternativbevegelsen er de som interesserer seg mest for disse spørsmålene. Er det uproblematisk for Teologi og filosofi, fagene som definerte metafysikken.
Hva vi må anta om virkeligheten
Professor i teologi Trond Skar Dokka forteller argument at det innenfor teologien i lang tid har foregått en gradvis empirisering.
- Dette henger sammen med at metafysikk har vært et tveegget sverd for teologi, forteller Dokka. Kristendommen har alltid vært åpen for rasjonaliteten. Man har derfor prøvd å bruke den beste forklaringsmodellen. Slik var man tilhenger av Augustins metafysikk før man byttet over til Thomas Aquinas. Dette fordi begge i sin tid forklare virkeligheten best.
- Problemet oppsto i det metafysikken blir sugd inn i religionen og ble en del av den. Et eksempel er platonismen som i den tidlige middelalder var essensiell for kristen tenkning. I slike situasjoner blir det let til at hvis man motbeviser metafysikken motbeviser man også religionen. Det har imidlertid ingenting med religionens kjerne.
Dette førte altså til en erkjennelse av at man burde basere mest mulig på empiri, men i dag peker trendene i forskjellige retninger sier Dokka.
- Man er nok mer opptatt av metafysikk, spesielt innenfor systematisk teologi, enn man var for 20 år siden. La meg allikevel understreke at den tradisjonelle metafysikken, altså av typen hva er meningen med livet, på sett og hvis er død. I dag dreier de metafysiske spørsmål seg mer om hva man må anta som gyldig for virkeligheten for å kunne tale om empiri, sier han. Det er det viktig å diskutere!
Hva er et punkt?
I matematikken har man et godt eksempel hvor denne diskusjonen ikke ble tatt. Bertrand Russell gav ut første bind av Principia Mathematica med sin lærer Alfred North Whitehead. Det andre bindet skulle handle om geometri.
- Whitehead mente det var umulig å snakke om geometri uten å ha en metafysisk diskusjon forteller Dokka. Man må stille spørsmålet: Hva er et punkt eller hva betyr det at en linje varer i det uendelige? Men Russel var uenig og boken ble skrevet uten disse spørsmålene. Resultatet er at de grunnleggende spørsmål ikke er så presente i den matematiske forskningen.
For Dokka presiserer at man i praksis godt kan klippe av linjen og nekte å forholde seg til problemet med uendelighet for bare å konstruere en trekant. Men da stiller man ikke spørsmål ved sitt fag. Dette blir det samme som moderne kunsthistorikere som bare sammenligner religiøse bilder. De ser på teknikken og fargebruken men nekter å forholde seg til symbolbruken med unnskyldning av at man ikke vet helt hva symbolbruken betydde.
- Det forandrer ikke det faktum at man ikke forstår noen ting av et religiøst bilde hvis man ikke vet noe om symbolene. Slik sett fører manglen på metafysiske spørsmål til at både matematikken og kunsthistorien blir fattigere.
For ikke å snakke om engler
Kan det være slik at akademia fjerner seg fra folk flest ved ikke å tale om det metafysiske?
- Til en hvis grad er det jo en fare for det. Alle mennesker er opptatt av metafysiske spørsmål. Hvis ikke vitenskapene interesserer seg for det metafysiske, vil de bli mindre interessante. Samtidig er det slik at hvis vi ikke tar opp disse spørsmålene overlater vi området til sjarlataner.
Regionalisering av kunnskap
En av kirkens viktigste oppgaver historisk sett var å kjempe mot overtro. Historisk ville det være naturlig å se alernativbevegelsen som nettopp overtro, men Dokka ser ikke bevegelsens vekst , som det største problemet med den manglende metafysiske debatt.
- For samfunnet er hovedproblemet at det fører til en regionalisering av kunnskap. Hvert fakultet stiller sine egne spørsmål, men mister evnen til tverrfaglighet. Grunnen til det er at metafysikken ligger i bunn for alle disipliner. Her er vi tilbake til hva vi må ta for gitt for å kunne snakke om empiri. Samtidig blir vi mer opptatt av hva som kan telles, veies og måles sier han. Han vender tilbake til kunstmetaforen hvor mangel på mening er tydelig. I dag har vi en tendens til å verdsette kunstverk ut i fra hvor stør økonomisk verdi de har. Det er ingen som stiller spørsmålet hvorfor det er bra.
Empiri og beskrivelse
Edmund Henden underviser i innføringskurset i metafysikk på filosofi. Dette er det et eneste kurset i metafysikk på filosofi. Har det gått nedover siden Thomas Aquinas så på faget som dronningen av vitenskapene?
- Nå…, riktignok har vi kun et innføringskurs i metafysikk, men bildet du tegner er litt falskt. Metafysikken er jo svært sentral i språkfilosofi, etikk og estetikk, påpeker Henden. Når det er sagt er det få norske filosofer som jobber med metafysikk.
Henden synes det er synd at få i Norge arbeider med metafysikk fordi det svekker mangfoldet. Han er dog rask til å påpeke at dette hovedsakelig skyldes at Norge er et lite land. Derfor er det naturlig med spesialisering. Resultatet av dette er at man ikke har gode miljøer innen alle deler av fag.
- I Europa var det en styrkning av metafysikken på 70 tallet, fortsetter Henden. I språkfilosofien ble man opptatt av hvordan virkeligheten måtte være for at de setninger vi
beskriver den med skal være sanne.
Dette minner om hva Dokka anså som det man må anta om virkeligheten for å kunne snakke om empiri. Det er allikevel ikke helt det samme, fordi i språkfilosofien baserer man seg på hvordan man beskriver virkeligheten. Derimot er han enig i at metafysikken har en tverrfaglig rolle.
- Det man kan beskrive i psykologi må på et vis henge sammen med det vi observerer i fysikken.
En indirekte påvirkning
Som Dokka ser Henden også en regionalisering av kunnskap i vårt samfunn. Han er dog ikke sikker på om dette skyldes manglende metafysisk orientering.
- Metafysikken handler om de grunnleggende tema. Kausalitet, Objekt, tid og rom. Slik sett er en debatt om matematikkens natur en metafysisk debatt. Allikevel vil jeg si at metafysikkens påvirkning på samfunnet i hovedsak er indirekte.
- Det mest nærliggende er innen etikken fortsetter han. Man er nødt til å ta stilling til metafysiske spørsmål for å komme frem til hva som er god etikk. En god etikk er viktig for samfunnet og slik sett er metafysikken indirekte viktig.
Finnes Gud?
Hva er livet, havet, døden og kjærlgheten? Finnes Gud? De spørsmålene som folk oppfatter som metafysiske har i følge Hendel liten plass i moderne metafysikk. Allikevel er det viktig at akademia er opptatt av det metafysiske. Ikke for å serve det mystiske, det har intet med vitenskap å gjøre. Men for å holde en vitenskaplig tradisjon om de grunnleggende spørsmål vedlike.
For øyeblikket kan det imidlertid se ut som alternativbevegelsen er de som interesserer seg mest for disse spørsmålene. Er det uproblematisk for Teologi og filosofi, fagene som definerte metafysikken.
Hva vi må anta om virkeligheten
Professor i teologi Trond Skar Dokka forteller argument at det innenfor teologien i lang tid har foregått en gradvis empirisering.
- Dette henger sammen med at metafysikk har vært et tveegget sverd for teologi, forteller Dokka. Kristendommen har alltid vært åpen for rasjonaliteten. Man har derfor prøvd å bruke den beste forklaringsmodellen. Slik var man tilhenger av Augustins metafysikk før man byttet over til Thomas Aquinas. Dette fordi begge i sin tid forklare virkeligheten best.
- Problemet oppsto i det metafysikken blir sugd inn i religionen og ble en del av den. Et eksempel er platonismen som i den tidlige middelalder var essensiell for kristen tenkning. I slike situasjoner blir det let til at hvis man motbeviser metafysikken motbeviser man også religionen. Det har imidlertid ingenting med religionens kjerne.
Dette førte altså til en erkjennelse av at man burde basere mest mulig på empiri, men i dag peker trendene i forskjellige retninger sier Dokka.
- Man er nok mer opptatt av metafysikk, spesielt innenfor systematisk teologi, enn man var for 20 år siden. La meg allikevel understreke at den tradisjonelle metafysikken, altså av typen hva er meningen med livet, på sett og hvis er død. I dag dreier de metafysiske spørsmål seg mer om hva man må anta som gyldig for virkeligheten for å kunne tale om empiri, sier han. Det er det viktig å diskutere!
Hva er et punkt?
I matematikken har man et godt eksempel hvor denne diskusjonen ikke ble tatt. Bertrand Russell gav ut første bind av Principia Mathematica med sin lærer Alfred North Whitehead. Det andre bindet skulle handle om geometri.
- Whitehead mente det var umulig å snakke om geometri uten å ha en metafysisk diskusjon forteller Dokka. Man må stille spørsmålet: Hva er et punkt eller hva betyr det at en linje varer i det uendelige? Men Russel var uenig og boken ble skrevet uten disse spørsmålene. Resultatet er at de grunnleggende spørsmål ikke er så presente i den matematiske forskningen.
For Dokka presiserer at man i praksis godt kan klippe av linjen og nekte å forholde seg til problemet med uendelighet for bare å konstruere en trekant. Men da stiller man ikke spørsmål ved sitt fag. Dette blir det samme som moderne kunsthistorikere som bare sammenligner religiøse bilder. De ser på teknikken og fargebruken men nekter å forholde seg til symbolbruken med unnskyldning av at man ikke vet helt hva symbolbruken betydde.
- Det forandrer ikke det faktum at man ikke forstår noen ting av et religiøst bilde hvis man ikke vet noe om symbolene. Slik sett fører manglen på metafysiske spørsmål til at både matematikken og kunsthistorien blir fattigere.
For ikke å snakke om engler
Kan det være slik at akademia fjerner seg fra folk flest ved ikke å tale om det metafysiske?
- Til en hvis grad er det jo en fare for det. Alle mennesker er opptatt av metafysiske spørsmål. Hvis ikke vitenskapene interesserer seg for det metafysiske, vil de bli mindre interessante. Samtidig er det slik at hvis vi ikke tar opp disse spørsmålene overlater vi området til sjarlataner.
Regionalisering av kunnskap
En av kirkens viktigste oppgaver historisk sett var å kjempe mot overtro. Historisk ville det være naturlig å se alernativbevegelsen som nettopp overtro, men Dokka ser ikke bevegelsens vekst , som det største problemet med den manglende metafysiske debatt.
- For samfunnet er hovedproblemet at det fører til en regionalisering av kunnskap. Hvert fakultet stiller sine egne spørsmål, men mister evnen til tverrfaglighet. Grunnen til det er at metafysikken ligger i bunn for alle disipliner. Her er vi tilbake til hva vi må ta for gitt for å kunne snakke om empiri. Samtidig blir vi mer opptatt av hva som kan telles, veies og måles sier han. Han vender tilbake til kunstmetaforen hvor mangel på mening er tydelig. I dag har vi en tendens til å verdsette kunstverk ut i fra hvor stør økonomisk verdi de har. Det er ingen som stiller spørsmålet hvorfor det er bra.
Empiri og beskrivelse
Edmund Henden underviser i innføringskurset i metafysikk på filosofi. Dette er det et eneste kurset i metafysikk på filosofi. Har det gått nedover siden Thomas Aquinas så på faget som dronningen av vitenskapene?
- Nå…, riktignok har vi kun et innføringskurs i metafysikk, men bildet du tegner er litt falskt. Metafysikken er jo svært sentral i språkfilosofi, etikk og estetikk, påpeker Henden. Når det er sagt er det få norske filosofer som jobber med metafysikk.
Henden synes det er synd at få i Norge arbeider med metafysikk fordi det svekker mangfoldet. Han er dog rask til å påpeke at dette hovedsakelig skyldes at Norge er et lite land. Derfor er det naturlig med spesialisering. Resultatet av dette er at man ikke har gode miljøer innen alle deler av fag.
- I Europa var det en styrkning av metafysikken på 70 tallet, fortsetter Henden. I språkfilosofien ble man opptatt av hvordan virkeligheten måtte være for at de setninger vi
beskriver den med skal være sanne.
Dette minner om hva Dokka anså som det man må anta om virkeligheten for å kunne snakke om empiri. Det er allikevel ikke helt det samme, fordi i språkfilosofien baserer man seg på hvordan man beskriver virkeligheten. Derimot er han enig i at metafysikken har en tverrfaglig rolle.
- Det man kan beskrive i psykologi må på et vis henge sammen med det vi observerer i fysikken.
En indirekte påvirkning
Som Dokka ser Henden også en regionalisering av kunnskap i vårt samfunn. Han er dog ikke sikker på om dette skyldes manglende metafysisk orientering.
- Metafysikken handler om de grunnleggende tema. Kausalitet, Objekt, tid og rom. Slik sett er en debatt om matematikkens natur en metafysisk debatt. Allikevel vil jeg si at metafysikkens påvirkning på samfunnet i hovedsak er indirekte.
- Det mest nærliggende er innen etikken fortsetter han. Man er nødt til å ta stilling til metafysiske spørsmål for å komme frem til hva som er god etikk. En god etikk er viktig for samfunnet og slik sett er metafysikken indirekte viktig.
Finnes Gud?
Hva er livet, havet, døden og kjærlgheten? Finnes Gud? De spørsmålene som folk oppfatter som metafysiske har i følge Hendel liten plass i moderne metafysikk. Allikevel er det viktig at akademia er opptatt av det metafysiske. Ikke for å serve det mystiske, det har intet med vitenskap å gjøre. Men for å holde en vitenskaplig tradisjon om de grunnleggende spørsmål vedlike.
Abonner på:
Innlegg (Atom)