Markedet omdistribuerer makten

Mister institusjoner og kritikere rollen som premissleverandør for samtidskunsten?

Publisert fredag 14. desember 2007 på www.minerva.as

Det er ingen tvil om at interessen for samtidskunst har økt de siste årene. Samtidskunsten kalles ofte for vår tids Rock n’ Roll. Riktignok er ikke arbeiderklassen målgruppen, men sammenligningen passer på mange måter.

Som rocken, i sin barndom, drives interessen for samtidskunsten nå frem av profesjonelle managere (gallerier), og det skapes en ekstatisk blest rundt store mønstringer som nærmest kan ligne på hvordan rockestjerner promoveres. Konsertene blir holdt i store idrettsarenaer, og samtidskunsten blir markedsført på store kunstmesser som Documenta, Art Basel og Biennalen. Midt oppe i dette oppnår kunstnere som Damien Hirst, Tracy Emin og Neo Rauch tilnærmingsvis popstjernestatus.

Samtidig blir det mer trendy å samle på kunst. Det er nærliggende å tro det skyldes at stadig flere forretningsfolk som Charles Saatchi og Francios Pinault (Lois Vuiton, Mois Hennesey), eller filmstjerner som Angela Jolie samler på samtidskunst. Denne gruppen markedsfører kunsten til sin bekjentskapsgruppe og medvirker til mediehysteri. De får tips om kjøp fra gallerister, og tipser igjen sine venner. Wall Street Journal understreker dette i en artikkel 1. desember: ”The Art World's Biggest Party”. Her hevdes det at messer som ”Art Basel Miami Beach” er blitt jetsetternes unnskyldning for å feste med et kulturelt alibi.

Henie Onstad Kunstsenter har tatt innover seg denne situasjonen og inviterte til seminaret ”Hva gjør kapitalen med Kunsten” på Litteraturhuset 4. desember. Hovedspørsmålet var om de private kunstsamlingene utfordrer museenes normative makt, og eventuelt hva dette medfører for kunstproduksjonen?

I det store og det hele må man virkelig berømme initiativet. Det er bare synd at de inviterte foredragsholdere så på markedet og kapitalen som en trussel, ikke en mulighet.

En global kunstverden
Hvis den private kunstverdenen utfordrer de offentlige institusjoners makt, slik Johan Börjesson, direktør for Marabouparken utenfor Stockholm, hevdet, er det ikke utelukkende fordi den har mer penger enn institusjonene. En vel så viktig årsak er det man kan kalle globaliseringen av kunstverdenen.

Det finnes utallige eksempler på hvordan globaliseringen virker i kunstmarkedet, Et illustrerende eksempel kan være kinesisk samtidskunst. På samme måten som kinesiske varer konkurrerer med vestlige varer, er kinesisk kunst et varmt tema i kunstverdenen.

I Der Spiegels artikkel 26.november, ”Die Chinesen sind die Shootingstars auf dem Kunstmarkt”, påpekes det at kinesiske kunstnere i dag ofte kan oppnå bedre priser enn vestlige kunstnere som arbeider innenfor samme stil. Det påfallende er at det er auksjonshus og samlere som har skapt interessen. Ikke museene. Illustrerende kan det være at den belgiske industrialisten Guy Ullens gjennom sin stiftelse Ullens Foundation bygger opp det første store museum for samtidskunst i Kina: Ullens Center for Contemporary Art.

Det er altså etter at markedet og samlere har skapt oppmerksomhet om kinesisk kunst at museene kommer etter. I samarbeid med ”Serpentine Galleri” i London viste Astrup Fearnley Museet i Oslo ”China Power Station: Part II” i høst.

Galleristenes makt
Den institusjonen som styrker sin innflytese på grunn av en global kunstverden er galleriene. De Paris-baserte galleristene Jérome og Emanuelle de Noirmont, ”Galleri Jérome de Noirmont”, illustrerer dette i et intervju med Frankfurter Allgemeine Zeitung 18. november: ”Det internasjonale markedet er den eneste scenen et ambisiøst galleri kan bestå på, utstillinger rekker ikke ut [av landet].” Det er ved å virke på det internasjonale markedet at man bygger opp kunstnere og skaffer seg definisjonsmakt. Hvis dette er riktig har de fleste skandinaviske, offentlige museer et problem, da de i stor grad forholder seg til nasjonale grenser.

Internasjonalt fungerer galleristen både som agent og gallerist på en hovedarena; kunstmessene. Her handler det om å posisjonere galleriets kunstnere og selge kunst. På samme tid virker auksjonshusene i tandem med galleriene. Auksjonshusene trekker frem yngre kunstnere ved å koble dem til verdenskunstnere som tiltrekker seg publikum. Et eksempel kan være Eric Fischl, i stallen til New York-baserte Mary Boone Gallery’s. Fischel ble av auksjonshusene tidlig knyttet opp til Edward Hopper. Slik får auksjonshusene avsetning på nye navn.

Hvis galleristen klarer å skape stor oppmerksomhet for en kunstner på Art Basel eller Freeze Art Fair kan kunstneren godt få dårlige kritikker i sitt hjemland. Her kan man trekke frem det Oslo-baserte galleriet ”Standard”, som tidligere i år fikk jevnt over middels anmeldelser på sin Mathias Faldbakken-utstilling men allikevel gjorde det bra på Frieze Art Fair med samme kunstner.

Kritikken spiller liten rolle fordi det internasjonale nettverket holder seg til egne kontakters smaksdommere og egne blader. Jerome de Noirmont påpeker i denne forbindelsen at den internasjonale økonomien gjør verdens kunstsamlere kjøpelystne. ”Det har utviklet seg en tendens som minner om Trofé-jakt”. Hvis du har et bilde som du liker av kunstner A, og galleristen viser deg kunstner B som beriker bilde A kan det hende du slår til. Som han sier, ”Kunst beriker Kunst” Men den som jakter på trofeer lytter til ”stalltips”, ikke tipsene i avisen. Resultatet av dette er at selv anerkjente kunsttidskrifter sliter med å påvirke markedet.

Kritikernes makt
Mens kritikere i teaterbransjen fremdeles har stor makt over hvilke stykker som får gjennomslag, er situasjonen for kunstkritikere en helt annen. I tyske Monopol nr 1.07 skriver kritikeren om Art Cologne 06 at ”Kvaliteten på de ustilte verkene var så flyktig at man gikk gjennom den på et kvarter.” Til tross for dette var messen en salgssuksess. Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) skriver 3. november.07 i artikkelen ” So geht das alles nicht weiter” at aldri før har så mye blitt betalt for så dårlig kvalitet.
Den danske kritiker Pernille Alberthsen (GAS) sa dette rett på Henie-Onstad seminar, nemlig at hun ikke trodde at hun hadde særlig påvirkningskraft. Men samtidig er ikke dette helt sant.

Internasjonalt kommer det stadig flere kunstmagasiner og kulturjournalister. Det er klart at kritikere har den samme betydning som journalistene for å skape oppmerksomhet om trender og stiler. En glimrende anmeldelse for en kunstner på et lite galleri i London kan etablere en kunstner, men det kan også et godt intervju.

Faren for overproduksjon
Det sterke kunstmarkedet gjør at det er en fare for at etterspørselen blir så høy at kunstnere begynner å fremstille verk av dårlig kvalitet. Ifølge Frankfurter Allgemeine og Monopol er dette allerede tilfelle. Der Spiegel påpeker det samme fenomenet i ”Die Chinesen sind die Shootingstars auf dem Kunstmarkt”. Dette kan tilsi at markedet kan falle.

Argumentet forsterkes av subprimekrisen i USA og frykten for økonomiske nedgangstider i den vestlige verden. Samuel Keller, direktør for Art Basel, ser for seg et slikt scenario og uttaler til Der Spiegel 3. desember at kjøpefesten på Art Basel Miami Beach godt kan være begynnelsen på slutten for boomen.

Et motargument mot nedgangstider påpekes av Barbara Pollack i desember-nummeret av Vanity Fair. I artikkelen ”Art’s new superpower” skriver hun at mens kineserne frem til de siste to årene har tilbudt kunst på verdensmarkedet, begynner nå samlere som Shanghai-baserte Zhang Lan og Hong Kong-baserte Pearl Lam å tilføre det internasjonale marked mye kapital.

Et sterkt kunstmarked er bra
Å forutsi fremtiden har vist seg å være farlig, så her tilbys ingen spådommer. Derimot kan det være på sin plass å påpeke hvilken befrielse et sterkt kunstmarked har vært for kunsten.

Det kan være naturlig å starte med Berlin. Berlin har ingen virkelig sterke samtidsinstitusjoner. Til tross for det har det blitt en viktig europeisk kunstby. Hvis man skal sutre over gallerier og det globale kunstmarkedets innflytelse er det viktig å huske at det i stor grad er disse faktorer som har muliggjort Berlins fremvekst som kunstby. Grunnen er at kunstnere i Berlin bor billig og selger i utlandet.

I London påpeker myndigheter at kunstmarkedet har ført til en boom i deler av Øst-London. Alle galleriene revitaliserer området, tiltrekker seg nye mennesker og åpner opp kunstverdenen både for dem som bor der og andre som tiltrekkes av miljøet. Slik sett er markedet den desentraliserte såmann.

Denne enorme interessen for samtidskunst, skapt av kunstmarkedet, er også en gave til museene. David Renton, leder for kurator-avdelingen ved Goldsmiths University i London, påpekte i et intervju i Kunstmagasinet at det var den enorme interessen for Young British Artists igangsatt av Charles Saatchi og kunstmarkedet som overbeviste Tate Gallery om å bygge Tate Modern.

Den viktigste begrunnelsen for at kunstmarkedet er bra er at det desentraliserer makt. Ok, så er Francois Pinault i to år regnet som kunstverdenens viktigste mann, men for tre år siden var det Charles Saatchi. Det er mange enkeltsamlere, bedriftssamlere og gallerier som hver dag tar innkjøpsbestemmelser og slik balanserer innflytelsen til de offentlige institusjonene.

Mangfold
Dette bringer meg tilbake til seminaret ”Hva gjør kapitalen med kunsten”. Her er poenget at offentlige institusjoner mister deler av sin definisjonsmakt. Dette fordi private handler kunst slik som Norsk Kulturråd, derfor er det viktig å balansere markedets makt. Paradokset er at ingen ser at markedet balanserer de offentlige institusjoner og slik muliggjør et større mangfold.

Vi ser altså at kunstkritikere og nasjonale institusjoner får mindre innflytelse og gallerister og samlere mer. Personlig tror jeg ikke det er en tragedie at definisjonsmakten til tider byttes. Men kanskje kritikere og institusjoner bør tenke grundigere igjennom hva de gjør.

Gaver, særpreg og arv.
Trolig er det fruktbart for institusjonene, om de er private eller offentlige, å satse på den samlingen man har, digitalisere den, sender den på utstillinger og generelt jobbe for å markere den internasjonalt i samarbeid med andre institusjoner. På denne måten bygger man opp museet. Et sterkt museum har lettere for å få gaver å donasjoner.

For i dagens situasjon er det for de fleste institusjoner temmelig uintelligent å forsøke å være med på prisspiralen. Det er en fare for å bruke mye penger på et verk som ikke holder seg og man kan risikere å flytte midler fra god forvaltning. Derfor er gaver og donasjoner er et nøkkelmoment. Omkring 80 prosent av de norske maleriene i Nasjonalgalleriet er gaver eller donasjoner, men det er ingen som sier at Nasjonalgalleriet ikke har hatt en definisjonsmakt ovenfor vår kunsthistorie. Hva er problemet om vi i det nye nasjonalmuseet i tillegg til Langårdssalen på Nasjonalgalleriet får Sveaas- salen?

Dette kommer imidlertid ikke av seg selv. Institusjoner, som Henie-Onstad, bør slutte å se private samlere og markedet som en trussel. Man bør forsøke å bygge tillitsforhold til de store samlerne og galleristene slik at de også ser at institusjonen best forvalter arven videre. For vi opprettet vel strengt tatt institusjonene for å forvalte en arv. Ikke for å være et smakspoliti.